Soy vanidad, azote perpetuo

Disforia (paisaje escénico para tres voces), de Noé Morales Muñoz
Puesta en escena de Edén Coronado, con actuaciones de Blanca Hurtado, Paola Izquierdo y Gerardo Trejoluna. Asesoría en diseño de espacio de Edyta Rzewuska.

No me siento parte de nada más que de mi cuerpo.

En Disforia lo que hay son los rituales del diario–solitario: ordenar los zapatos, hacer ociosidades, soñar, el amigo imaginario, el autorreclamo. Y trae como tema trascendente la (des)energía en cada objeto tomado —incluido lo vivido— y movimiento del cuerpo —incluido lo pensado—. “Es el tedio.” La definición de la disforia habla de “cambios repentinos y transitorios del estado de ánimo; sentimientos de tristeza, pena, angustia, malestar psíquico”.
Tres personas —menos que personajes, voces— en escena: una (Izquierdo) como la indiferencia atada a las cosas; otro (Trejoluna), autoconsumido, dopado; y otra (Hurtado), el resentimiento que se mantiene en pie pese a todo.
Del “ánimo disfórico persistente e intenso” al “afecto disfórico continuo”, Disforia es apuesta por el azote de nuestros días, el onanismo sin placer (puro goce, diría el psicoanalítico): “sólo falta abandonarme yo” / “la más negra oscuridad que haya visto yo” / “yo ya estoy obsesionado” / “ríes con dolor” / “no tener a quien reclamarle por un error propio”. La búsqueda de la frustración permanente (“descubrir después de todo que la ciudad es inofensiva”) se hace verborrea (“oí decir a alguien: no somos sino construcciones lingüísticas”) y movimiento incesante (menear las cosas de la casa, que queda vacía). Tres voces o modos que se empalman, sobreponen, cruzan. Pero no se ven (“consideraba amigo a todo aquél que no vomitaba encima”). Teatro concreto, digamos —Disforia es intento.
(Disforia se presentó en el Foro de las Artes del Centro Nacional de las Artes en el último tercio de 2008.)

[Publicado en diciembre de 2008.
Imágenes proporcionadas por el CNA.]

Placer del teatro, conmover

Will y Sue, de Luis Rivera López (con textos de Shakespeare)
Dirección, actuación y títeres a cargo de Haydeé Boetto y Luis Rivera López. Música (arreglos e interpretación en vivo de Sueño de una noche de verano de F. Mendelssohn) de Sergio Bátiz (bandoneón) y Jacobo Lieberman (violoncheo). Escenografía, títeres y utilería de Araceli Pszemiarower y Paula Franzi.

¿Qué puede haber dentro de un hombre? Sólo una palabra: amor. Y como el amor es ciego, está mucho más feliz en la oscuridad.

Will y Sue recrea la intimidad de William Shakespeare (1564–1616) tras su retiro luego de escribir La tempestad —donde al final el príncipe Próspero (semihumano, semidivino) rompe su varita y declara: “Nuestras diversiones han dado fin. Estos actores, como había prevenido, eran todos espíritus y se han disipado en el aire.”
Vemos a Will dado al vino. Dejó mujer e hijos; uno de ellos, Hamnett, muerto muy joven; la otra, Sue, a punto de casarse, escribe una carta a su padre para que atestigüe la boda, y esto desata el delirio del dramaturgo, regresan a él sus hijos y los personajes por él creados, con sus vicios y virtudes, bajezas y sabidurías (“Muchas veces lo más sombrío ilumina como una diáfana mañana”).
El escenario vive con monos de tela, papel, hilos y otros materiales, incluidos la carne y el hueso. Así vuelve Hamnett en una marionetita (tan parecida al Principito): “Tú, yo, todos moriremos igual que Alejandro Magno, que cualquier hijo de vecino.” Will recuerda también cómo soñaba que su Romeo y Julieta alcanzaría fama “hasta el fin de los días”, frente al escepticismo de todos; y se reencuentra con el salvaje Calibán (“Todo este lugar me pertenece, incluso Will”) y el parlanchín y vividor Falstaff (“¡Hipócrita! ¡Ladrón! Mi querido Falstaff.”), y el mismo Próspero, tan grande como para cobijar a su autor.
Aderezado con las palabras shakespearianas, “gastadas, pero que rivalizan con la fuerza del huracán”, Will y Sue —descrita por sus intérpretes como “suite shakespeariana para actores, objetos y ensamble musical”— es un cuento sobre la batalla personal para no dejar lo mejor de sí mismo, a pesar de uno mismo; el amor, la piedad, la comprensión, el recuerdo.
En esta puesta los personajes de carne y hueso y los otros, conviven con los músicos en escena; entran y salen de la fantasía. Y los actores, van y vienen del hecho escénico. Al final, Boetto y Rivera no pueden sino sorprenderse genuinamente por la magia de sus manos. Y qué maravilla la ductilidad de la voz de Haydée.
(Will y Sue tuvo funciones en el Teatro Orientación del Centro Cultural del Bosque a finales de 2008 y principios de 2009.)

[Publicado originalmente en diciembre de 2008.
Imágenes proporcionadas por el INBA.]

Coherencia, ruta ciega

El despoblador, de Samuel Beckett

Compañía Boomerang. Dirección de escena de Alain Françon y actuación de Michel Didym. Escenografía de Jacques Gabel e iluminación de Joel Hourbeigt. (Correalización de Athénée Théâtre Louis–Jouvet)

En 4º lugar, los que no buscan. Exbuscadores.
Esto, para nada es exacto.

El pasado 28 y 29 de octubre de 2008, en el Teatro ‘Juan Ruiz de Alarcón’ del Centro Cultural Universitario, se presentó en el marco del Encuentro de Artes Escénicas México–Francia, El despoblador (1970) de Samuel Becket (Dublín 1906–París 1989, Premio Nobel de Literatura 1969).
En el interior de un cilindro como tubo de albañal pulido, de “cincuenta metros de perímetro y dieciséis de altura”, el personaje/despoblador hace una relación científica de las posibilidades de movimiento e interacción que tienen los habitantes de ese lugar, unos como humanos/monitos–de–alamabre–repartidos–en–piso–y–pintados–en–el–muro subiendo–una–escalera–y–metidos–o–por–meterse–en–unos–nichos–para–descansar–o–salir–del–inmenso–cilindro/como humanos. Los diminutos seres de que da cuenta el despoblador quieren alcanzar unos nichos en el muro del cilindrote que habitan y que son ¿cilindros–menores–como–réplicas–a–escala–del–que–habitan? ¿salidas–entradas? ¿signo–de–que–quienes–no–salen–se–quedan? ¿ muerte? ¿distintas–rutas–que–llevan–de–nuevo–al–cilindor–mayor?
No se entiende nada, sentido o dirección. El despoblador está ahí ¿para algo? Habla, describe, relaciona. ¿Para utilidad de alguien? Si está encerrado en el cilindro, no. ¿No? Como está encerrado en un cilindro de material macizo, los más probable es que el eco encime las palabras, una cacofonía.
Y así en la puesta: la función se dio en francés y un interprete casi inmóvil tradujo simultáneamente; las voces se encimaron, no se entiendió ni español ni francés. Hubo gente que se hartó y se salió por el hueco en la pared que se halla debajo del letrero entrada/salida. ¿A dónde? Bueno, la cacofonía de la calle está mejor, ¿no? ¿Y los que se quedaron, inmóviles o casi, dormidos o no (la actriz Julieta Egurrola luchaba por mantenerse despierta, no pudo), enfadados por no entender nada?
Pues aplaudieron.
El actor Michel Didym hizo del movimiento, la posición y el gesto, el lenguaje y el fondo de la obra. Un accionar inane, formal, insustancial. Las palabras, un marco, zumbido (ruido de fondo), carácter. Una puesta que invierte el orden de los elementos. Beckett empeñó la palabra en el vacío, en El despoblador es un vacío como río heracliteano, sólo que ese río sí baña dos veces al mismo individuo aunque en ambos casos se mueva, cambie. Y el público salió enfadado, echando pestes de ese “error” (encimar español/francés). Al final, se quedaron los más.

[Publicado originalmente en noviembre de 2008.
Fotografías, por cortesía de Teatro UNAM.]

Carballido, el imprescindible

DF Teatro. Homenaje a Emilio Carballido

Dirección general de Alberto Lomnitz y Ricardo Ramírez Carnero. Escenografía de Mario Marín del Río, vestuario de Michel Cuvellier y Aris Pretelin.



Prolífico como pocos, el arte que más enriqueció Emilio Carballido (1925–2008) fue el teatro. Cuentista, novelista y guionista, como dramaturgo escribió hasta juntar casi cien obras, algunas de las cuales han sido representadas en Europa y Latinoamérica. Muerto recientemente (11 de febrero), se presentan hasta finales de año en el Foro Sor Juana Inés de la Cruz del Centro Cultural Universitario, con desigual fortuna ocho de sus DF. 52 obras en un acto (editadas por el Fondo de Cultura Económica), cuatro los sábados, cuatro los domingos, a cargo de dos directores/coordinadores generales y un director invitado para cada obra.
En ¿Quién anda ahí? el director Octavio Michel presenta desangeladamente a un matrimonio entrampado en su propio hogar con un asaltante cínico, quien termina por ser el acusador al llegar un par de policías corruptos; El censo —se dice que era la preferida de Carballido—, por mucho la mejor puesta de la selección de los sábados, dirigida por Bruno Ruiz, retrata con humor el horror que siente cualquier pequeño empresario ante el monstruo de Hacienda; Ni cerca, ni distantes, a cargo de Alaciel Molas, muestra en un ambiente impresionista a una pareja que sólo tiene su amor y el deseo de morir juntos, desdoblada en otros–yos; Delicioso domingo, con Luis Rodríguez como director, es la historia llevada con dinamismo de un fin de parranda que desde un inicio pinta su debacle.
Los domingos el programa incluye Una rosa con otro nombre, Se acabó el tiempo del amor, Un cuento de navidad y Conmemorantes, dirigidas respectivamente por Verónica Olmedo, Marco Pacheco, Damián Cordero y Abel Hernández. En total, participan 16 actores, entre quienes destacan —en las obras reseñadas del sábado— Pilar Villanueva, Rolando Martínez y Dayanna Tellerías.

[Publicado originalmente en octubre de 2008.
Fotos de José Jorge Carreón, publicadas por cortesía de Teatro UNAM.]

Solo lo que no se olvida

Olimpia 68, de Flavio González Mello

Dirección y escenografía de Carlos Corona. Actuaciones de Olivia Lagunas, José Sefami, Javier Oliván, Muriel Ricard, Leonora e Yliana Cohen, y 6 actores más. Movimiento escénico a cargo de Ruby Tagle, diseño sonoro de Joaquín López ‘Chas’.

Preparada para las conmemoraciones de los dos grandes sucesos de 1968, el social–estudiantil y el deportivo, esta obra sobrepone personajes de ambos acontecimientos. Así, por ejemplo, un deportista extranjero de evidente nobleza es confundido con un activista que será torturado hasta desaparecerlo (buen desempeño de Javier Oliván dando vida a un personaje entrañable). El juego de sobreposiciones alcanza a la escenografía: una plataforma circular sirve de espacio de convivencia para deportistas, pista de carreras, lugar de fiestas (hippie incluido), plancha que cubre restos humanos, etc.
Presentada entre septiembre 27 y octubre 19 en el salón ‘Benito Juárez’, inaugurado por Gustavo Díaz Ordaz, de la antigua sede de la Secretaría de Relaciones Exteriores en Tlatelolco, con sus dos horas y media de duración Olimpia 68 se deja disfrutar por la abundancia de momentos sobresalientes, como los cuadros graciosísimos del equipo de clavado japonés, compuesto por José Sefami como el entrenador y Olivia Lagunas como la clavadista Riko (ella además haciendo impecablemente de niñita extraviada al final de la obra; la aplicación técnica de Lagunas es extraordinaria); pero la puesta también tiene fragmentos a la baja, ahí destacan las escenas de tortura, cuya falta de contundencia redunda en una sensación de lentitud.
La puesta anclada al texto tiene una coherencia de ritmo, trazo escénico, ejecución actoral, diseño sonoro, etcétera, que pone en evidencia la mirada abarcadora de un director/coordinador aplicado y brillante. Dicho esto —y más allá de la consabida responsabilidad última del director—, hay que preguntar cuál es el objetivo de la obra, pues el rico conjunto de situaciones y pequeños relatos enmarcados por los ‘grandes acontecimientos del 68’ no dan un conjunto mayor, a menos que para generarlo el autor espere del público memoria o conocimiento de qué pasó aquel año, convirtiendo así su texto en un pre–texto. No parece ser esa la finalidad.
Sirva esta analogía con la literatura para aclarar el argumento: Olimpia 68 promete ser una novela: El 68, El Movimiento, Las Olimpiadas, Los Estudiantes, La Masacre en Tlatelolco, El Año que Cimbró la Sociedad, México se Viste de Gala; González Mello es un gran cuentista que además sabe intercalar sus narraciones para hacer un libro, pero no alcanza a dar una novela. Sus escenas funcionan muy bien, el trenzado de ellas mantiene la atención del público y hubiera podido añadir muchas más, sólo que al final esa diversidad acaba por dispersar al espectador.
Una solución fácil —haciendo otra analogía— sería decir que el dramaturgo quiso regalarnos un fresco, como Diego Rivera en su mural Sueño de una tarde dominical en la Alameda Central. Pensarlo de esa manera no sería justo con González Mello, su obra tiene la mirada en el conjunto pero no es estática, tiene una capacidad narrativa suficiente para dibujar algunas profundidades de sus personajes al tiempo que fijarse en detalles y juegos. En Olimpia 68 González Mello tiene algo de la mirada de los historiadores: ve acontecimientos de distinta índole, personajes dispares, en fin, todo aquello que corre parejo en el tiempo, y trata de darles la unidad y el sentido que los haga Historia. Sólo que González Mello es dramaturgo.

[Publicado originalmente en octubre de 2008.
Fotos de José Jorge Carreón, publicadas por cortesía de Teatro UNAM.]

Al desamparo de amor

Encuentro de claridades

Dirección de Sandra Félix, con actuaciones de Úrsula Pruneda y Mauricio García Lozano. Adaptación teatral de Ángeles Hernández sobre textos de Philippe Delerm y Carmen Villoro. Escenografía e iluminación de Philippe Amand.

Todo placer sensual es la antesala de una pérdida.

Te pones la alegría en los hombros y… ¡combina bien con la melancolía!

Sandra Félix tiene un talento especial para la eficacia en cada proyecto. Si con el montaje de la obra Los perros, de Elena Garro, llegó a una profundidad de la que difícilmente salió indemne algún espectador (¿hubo función en la que nadie llorara?), con Encuentro de claridades logra la conformidad ante un melodrama ligero; o sea, el público sale a gusto, con esa sensación agridulce de ‘así es el amor, pero a echarle ganas’. Y quizás en pocos directores como en ella se nota la mano del equipo que la rodea. Así como la contundencia de su puesta de Los perros (que terminó temporada en agosto pasado en el foro de la Biblioteca de México) hubiera sido inimaginable sin la fuerza de la actriz Pilar Villanueva y la escenografía e iluminación de Philippe Amand, Encuentro de claridades tiene buena fortuna por el trasvase que hizo la dramaturga Ángeles Hernández de los libros poético–reflexivos El pequeño trago de cerveza y otros pequeños placeres de la vida (Tusquets Editores), de Philippe Delerm, y Jugo de naranja (Trilce Ediciones), de Carmen Villoro, además de la colaboración de Amand una vez más en escenografía e iluminación.
Encuentro de claridades cuenta las rutas paralelas de una pareja de escritores que se separa: ella va aclarándose su rutina desequilibrada en la ciudad de México, él regresa a los aires claros de su natal Francia a reconstruirse. Lo logran a medias, pues el recuerdo del otro pervive. El tono es íntimo, la mirada se pone en los elementos y ocurrencias de lo cotidiano, desde ir al súper y hacer el jugo de naranja, hasta meterse al cine a solas, beber un té recordando la ternura, bañarse, arreglarse para salir.
La escenografía está hecha de un inmenso cubo abierto por dos lados que, en combinación con el cromatismo de las luces y las imágenes diluidas, sirve para dar atmósferas y amplitudes espaciales; dentro de ese cubo, hay otro que los actores mueven para hacer los departamentos o las calles. Las actuaciones avanzan con un uso interesante de la energía, centrada en los gestos faciales y ligeras variaciones de la voz (parecieran desganados; en realidad están tristes), excepción hecha de los momentos en que interactúan físicamente (se abrazan o besan) y cuando él está en la Torre Eiffel (el mejor momento, por cierto); con todo, las actuaciones tienen un matiz constante que recuerda para mal al nuevo cine mexicano (del tipo Sexo, pudor y lágrimas), lo que por otra parte puede ganarle público a la obra.
Lo que engancha al espectador es el tema (la pareja separada mas recordante, la exposición de los duelos en monólogos) y la esperanza de que la obra ha de pasar por el origen de ese amor y/o ha de llegar a la reconciliación. A esos dos atractivos se añade uno que proviene de los textos originales de Delerm y Villoro: soledad, humor, observación atenta, distancia de sí mismo. Un cuarto elemento funciona también de repelente en dos variantes: la canción de Jacques Brel “Ne me quitte pas”, tan linda o melosa, hace de soundtrack hasta el cansancio; el motivo de reiterar la canción es el recuerdo que tiene el personaje masculino de la muerte del cantante, un homenaje metido como intermedio, lo que quita encanto a la obra, al menos hace consciente al público de que lo que continuará no será muy distinto a lo ya visto, y así es. Uno se hace consciente del tiempo y hay quien se aburre.












(Encuentro de claridades se presentó hasta el 23 de noviembre de 2008 en el Foro Sor Juana Inés de la Cruz del Centro Cultural Universitario.)

[Publicado originalmente en septiembre de 2008.
Fotos: José Jorge Carreón, publicadas por cortesía de Teatro UNAM.]

La sustancia de la compañía

Emigrados, de Slawomir Mrożek

Dirección de David Psalmon, actuaciones de Joaquín Cosío y Silverio Palacios. Escenografía, vestuario e iluminación de Edyta Rzewuska.

El presente falsificado provoca un futuro enfermizo.

Se siente mejor uno con moscas. El tiempo pasa más rápido.

Una vieja historia cuenta cómo un ciego y un paralítico perdidos en un bosque llegan a la conclusión de que se necesitan para sobrevivir: el ciego puede andar, el paralítico puede guiar. Sin embargo, continuamente pelean y así se pasa el tiempo, sin que avancen hacia ningún lado. En situación similar están los personajes de Emigrados, un hombre ilustrado, sempiterno lector, aspirante a todopoderso descriptor, y un obrero que puede soportar la vida de exiliado comiendo, recordando e imaginando su regreso a casa, con su familia. Nunca sabremos sus nombres ni en qué país están o de cuál vienen, sólo que son dependientes uno del otro y han establecido una dinámica de oposiciones enfatizada por las voces y las estaturas de los actores.

El chaparro, que se define como “un hombre cabeza”, de una amargura evidente, tan grande como su egoísmo, con dinero pero en soledad profunda (“no tienes a nadie en quien pensar, nadie te espera en casa”), vive atado a su presente que se reduce a la presencia del otro, a quien le permite hacerse de la vista gorda con su parte en los gastos de la casa porque a cambio lo puede degradar por su ignorancia, su ingenuidad y falta de pensamiento ‘riguroso’ (“No hay agua porque no sale” / “No sale porque no hay, imbécil”).
El enfrentamiento entre ellos, que además de patético llega a ser gracioso (¡un fondo de gangsta rap para la batalla del arreglo personal en la fiesta de año nuevo!), no sólo lo es por sus condiciones y aspiraciones, también tiene algo de la dialéctica hegeliana del amo y el siervo. El hombre–cabeza ha venido fraguando un estudio antropológico–filosófico de la esclavitud a la que está sometida su compañero, que ahorra todo su dinero para tener casa y vida digna cuando regrese a su país (“ser esclavo de los objetos es una esclavitud más perfecta que la mejor de las cárceles, una esclavitud ideal […] porque no hay obligación”); pero ese mismo hombre–cabeza, que antes optó por la libertad de dejarlo todo (familia, trabajo, país), ha llegado a otra forma de esclavitud (“Toda la sabiduría reside en mí, un mono enjaulado”) al depender de la humillación que administra a su compañero sistemáticamente para dar sentido a su vida (“Ningún hombre es un perro, o por lo menos no debería serlo”).
Pero este terrible relato se acompaña de humor, travesura y hasta ternura y entrega (sacrificio, perdón de las deudas). El conjunto da la chispa para extrapolar: sí, la situación de un par de exiliados cualquiera compartiendo departamento, pero también un matrimonio que ha sacrificado sus individualidades, o una amistad atada por la admiración y la envidia (“Tenías miedo de tener que compartir conmigo”). Conforme la noche en que transcurre el relato evoluciona, todo, el espacio mismo, parece fundirlos, hacerlos uno, destino indivisible.
En tonos ocres y grises, la escenografía y la vestimenta de los personajes resalta el sentido plástico que se imprime a la puesta con los oscuros constantes, previa imagen congelada, y las reiluminaciones en dos pasos; una plasticidad simbólica de la rutina endurecida. Por otro lado, la amplitud de los gestos de los actores, incluso cuando se trata de acciones mínimas o ellos están demasiado cerca, sugiere una exacerbación de las personalidades que en efecto va incrementándose durante la obra.
Con este montaje la Compañía TeatroSinParedes demuestra la consolidación de su prestigio, no sólo por la buena calidad de la producción, sobre todo por la excelente actuación y la dirección, que devuelven sentido e importancia al proceso de las emociones al que habitúa el trabajo de teatro de laboratorio; sin pretensiones más allá de la escena —que en su caso se extiende después del proscenio, pues según su proclama (y ejemplifica bien con Emigrados) esta compañía busca “derrumbar las paredes (la cuarta y todas las demás) que nos separan unos de otros, y de nosotros mismos”.
(Concluyó temporada en la Sala Xavier Villaurrutia del Centro Cultural del Bosque a finales de septiembre de 2008).

[Publicado originalmente en agosto de 2008.
Fotos publicadas por cortesía del INBA.]

Recortes (1)

» Equinoccio, de Luisa Josefina Hernández. Dirección de Fernando Martínez Monroy y actuaciones de Pilar Villanueva, Paola Izquierdo, Esteban Montes y Jorge Caballero. Con la autora en el estreno, se la homenajeó con una ovación para ella exagerada, apenas justa para el público que sabe la trascendencia de su trabajo. En Equinoccio la vida en eterno vaivén agradece por boca de sus criaturas una banca para descansar, reanimarse con el amor y recomenzar su ciclo agridulce. Minucioso trabajo en los dos papeles de Villanueva (artista prolífica que en unos cuantos meses ha dado personajes poderosos en los montajes Figuraciones, también de Luis Josefina Hernández, y Los perros, de Elena Garro), e inmejorable el de Izquierdo haciendo al canijo adolescente Jesusito.

» Ajá, de Luc Desjardins. Dirección de Luc Desjardins y actuaciones de Alicia Gerena, Ismael Castro, Luc Desjardins, Mariana Martínez y Rodrigo Hernández. Atrapado en el tráfico, un defeño se ve envuelto en un absurdo tal que es acusado de tanatofílico–violador–incestuoso–terrorista y va a dar a un juzgado canadiense, donde la segregación es tan despreciable que hasta una lámpara de buró puede ser fiscal y el jurado un ser inexistente. Ahí un juez–rey es cruel (come asados a los condenados), y sin embargo entrañable. La dejadez (dejarse al torrente de lo social hueco, sí, ajá) es leitmotiv en una propuesta de lo mejor del teatro fuera de los circuitos de arte y comerciales.

» Low life (teatro de títeres para adultos). Idea, títeres y dirección de Blind Summit Theatre; titiriteros: Ben Thompson, Mark Down, Curtis Jordan y Josie Daxter. Un alcohólico con estampa de Kevin Spacey da la bienvenida y termina el espectáculo con un delirio etílico más hermoso que cualquier sueño de amor; una afanadora en dos minutos despacha su trabajo —sin terminarlo— para entregarse a la más intensa relación que un lector pueda tener con un libro; un fontanero cuya intrepidez supera cualquier escena del cine de acción, muere en el intento; un hombrecillo azul es todo lo que hace falta para una compleja historia policial; y una femme fatale —tan parecida a Marlene Dietrich— venida a menos no pierde garbo ni lascivia. “Vivir en los bajos fondos no es el mejor lugar del mundo, pero te mantiene los pies en la tierra.” En escena los muñecos son manipulados y manipuladores; y los manipuladores, la prueba más acabada de que la Vida podría tener manos. “Dicen que las marionetas y los humanos pueden vivir juntos. ¿Será posible? Yo lo estoy dudando.”

[Publicados originalmente en junio de 2008.
Fotos publicadas por cortesía de Teatro UNAM.]

Pudre, cura social

Ofelia o la madre muerta / Agua, de Marco Antonio de la Parra / con agregados de María Morett

Dirección de María Morett y actuaciones de Imelda Castro, Acoyani Guzmán, Elia Domenzain, Pablo Laffitte, Guillermo Henry, Fernando Huerta y Verónica Alexanderson (mezzosoprano).

No es envenenarme, es convertirme en alguien como ustedes.

El amor en medio de la miseria humana —la de los viles que rodean a los enamorados, y la de éstos, con estructura psicológica y emocional a punto de derretirlos.
Los tíos y médicos psiquiatras de Ofelia la han dejado huérfana matando a su madre, al igual que a su enamorado Hamlet, de quien asesinan al padre. Para ella todo sucede en el estado angustioso de la irrealidad producida por medicamentos, el delirio de la debilidad por la anorexia (no para embellecer, sí para morir) y el ensueño o milagro de ver o sentir a la madre muerta.
La complejidad está resuelta con dos Ofelias: la que al meterse en su cama acuática es ya tumba desnuda y semeja el cuadro de John Everett Millais (1829–1896); la que ligera se pasea y mira incluso de arriba a los demás. Y la omnipresente madre que canta lo mismo un rezo de Verdi que una tradición irlandesa actualizada de McKennitt.
Al fin psiquiatra, el autor De la Parra quita poesía y mito al original shakespeariano, lo trae a nuestros días y dictamina abulia moral, incapacidad para el dolor, deseo compulsivo y adicción a la enfermedad o al tratamiento. Esto lo transforma la directora–escenógrafa–vestuarista en blancos y negros,
velos o desnudez para vestir, las pastillas de Gertrudis, la ambivalencia de Hamlet, el afectamiento de Claudio, la pusilanimería de Polonio; y opone la dulce imagen de las dos Ofelias jóvenes (cenit y nadir) y de la madre como ángel wendersiano intentando confortar pese a ser evanescente.
Espectáculo que podría pasar aceptable si sólo aspirara a la exquisités (kitsch y estética de lo pictórico), se recarga de presuntuoso trabajo “en laboratorio” al añadir —según María Morett— “mi obra Agua”, que quién sabe que sea, artefacto metido con calzador, alerdando la puesta, volviéndola por momentos engorrosa. A contracorriente, algunos momentos (debidos al trabajo de los actores) memorables.
(Presentada en el Teatro Sor Juana Inés de la Cruz del Centro Cultural Universitario en el primer semestre de 2008.)

[Publicado originalmente en junio de 2008.
Fotos: José Jorge Carreón, publicadas por cortesía de Teatro UNAM.]

Estupor y condena

Memoria

Puesta en escena de Enrique Singer, con actuaciones de Georgina Rábago, Arturo Ríos, Nailea Norvind, Rodolfo Nevarez, Lucero Trejo, Kimberly Pou y Emmanuel Morales.

¿Cómo pudieron dejarse exterminar así?

Continúan las conmemoraciones por los 60 años del Holocausto. Además de los actos políticos y las revisiones históricas, con el objetivo de evitar un nuevo genocidio manteniendo la memoria (aunque la humanidad se empeña en renovarla, lo mismo en Palestina que en África), se ha hecho en medio mundo (México incluido) conciertos magnos, discos, libros, cine, teatro, etc. A ese afán pertenece Memoria, montaje a cargo de Enrique Singer donde la contundencia escenográfica (escena móvil y modular, pasillos y alambradas de campos de concentración, luces, humos, baños desinfectantes, montones de ropa de presidiario, etc.) es soportada por la ejecución actoral (despuntan Nailea Norvind y Rodolfo Nevarez, resplandecen Lucero Trejo y Arturo Ríos). La puesta se compone de cuadros basados en textos de Bertold Brecht, Peter Weiss, Primo Levi y testimonios de sobrevivientes del nazismo.
La atención se pone en el terror (creciente hasta el absurdo) que va ganando terreno a la vida cotidiana (“¿Cómo es posible golpear sin cólera a un hombre?”), y en el cercano origen de victimarios y víctimas (“Auschwitz no tiene nada que ver con la guerra”). De tono reflexivo–discursivo, las partes se ligan mediante descripciones de frente al público (actores testimoniando). Es imposible no traer a la memoria a otros autores como los citados, en especial Robert Antelme y Marguerite Duras, con sus novelas complementarias La especie humana (Editorial ERA) y El dolor (Plaza & Janés).
(Teatro El Galeón del Centro Cultural del Bosque. Funciones de abril a junio de 2008).

[Publicado originalmente en junio de 2008.
Fotos publicadas por cortesía del INBA.]

Un rancio coctel de justicia: estupidez, arribismo y suerte

Bajo la piel de castor, de Gerhart Hauptmann

Dirección de Luis de Tavira, actuaciones de Julieta Egurrola, Arturo Beristáin y Andrés Weiss, entre otros, y escenografía de Philippe Amand.

Y dijo Jesús a sus discípulos: quien no tenga cuchara,
¡que se atasque con las manos!

¿Qué queda en la mirada después de una explosión? La belleza negativa de la luz que lo consumió todo. “Bonito no es la palabra… Sin estilo, convincente”, pareciera corregir el barón/capitán Von Wehrhahn (Andrés Weiss); en realidad se refiere a los informes que el traidor Motes (José Carlos Rodríguez) le provee para delatar disidentes, socialdemócratas, anarquistas, inconformes, o a quien en vez de ellos pueda pagar las culpas. No en balde Von Wehrhahn, imagen viva de la ineptitud y la ceguera del poder, ha recibido la encomienda de “un alto funcionario de la cancillería del imperio” de no escatimar en terror para devolver la tranquilidad a la comunidad de Erkner, en la Alemania de finales del XIX. Pero en esos años en que “el asesinato se ha vuelto algo tan común entre nosotros”, “ya no se puede saber de qué bando está cada quien”.
En medio del bosque de Erkner, a punto de ser nido de fantasmas y donde está prohibido cazar y talar mientras uno sea pobre, una casa gira (literalmente, en escena) sobre el eje que es la señora Wolff (Julieta Egurrola), encarnación de lo mustio, personaje habilísimo para activar o detener el mecanismo que espera dote de futuro a su familia incluso a costa de ésta, y cuyos engranes son las mentiras, recelos, manipulaciones, robos y miedos. Así, echa mano del apocado y frágil animalillo que es su marido, Julius Wolff (Arturo Beristáin), ni más ni menos que como si de una pala se tratara; del mismo modo, sin importar cuánta humillación provoque en su hija, la justiciera Adelheid (Yulleni Pérez), elogia por bonita a Leontine (Gisela García), su otra hija, y la azuza para casarse con un socialdemócrata inversionista del teatro y hacer carrera en Berlín —y de paso ‘se apunta’ la madre—. El azar juega a su favor y da oportunidad a que un plan vagamente urdido sea posible.
Un abrigo de piel de castor será la bisagra que cambie la suerte de los Wolff, ocasión de desgracia para un traficante y un terrateniente, y lavaculpas y sambenito para un traidor y un santo, respectivamente. Porque “bajo la piel de castor se oculta un asesino” pero nadie sabe dónde está aunque exista un culpable, esa miserable certeza de la justicia invertida (“No hay más ley que la verdad”). Es así como Von Wehrhahn logra su cometido fijándolo con tachuelas: la comunidad de Erkner puede darse por satisfecha: su podredumbre moral se halla a buen resguardo, la Familia protegida, lo furtivo (la cacería) seguirá siendo motor económico y valor social.
En versión libre de Andrés y Stefani Weiss y del propio De Tavira, sobre el original Der Biberpelz, de Gerhart Hauptmann (Premio Nobel 1912), Bajo la piel de castor adquiere —de acuerdo con el director— una vigencia inusitada dado el énfasis en el terror como vía insensata para la paz. Hoy, para detener la criminalidad y el caos los Estados recurren al uso desenfrenado de la violencia quedando la población civil en medio: vivimos “la globalización del terror, donde el hombre pierde la esperanza del proyecto humano”, advierte De Tavira. Por otra parte —agrega y tiene razón—, la puesta deja constancia de la “fortaleza de la mujer que soporta la esperanza” incluso si para ello ha de recurrir a las bajezas que la rodean (“Soy lavandera y conozco la ropa sucia”, dice en algún momento la señora Wolff).
Con duración de 3 horas y 40 minutos (la sensación es de la mitad de tiempo; tres actos, dos intermedios), Bajo la piel de castor nos enfrenta de nuevo al teatro de gran formato a que nos tiene acostumbrados De Tavira. A esto ayuda su forma de comedia de ladrones, la música que envuelve y da ritmo a los sobresaltos, la abundancia de estos, el dinamismo de la escenografía (casa, puerto, cancillería, oficina policial), el detalle en el vestuario y la utilería, la precisión del trazo escénico y la agilidad en el diálogo —que no obstante por momentos desborda y evidencia un ping pong muy ensayado.
Pero principalmente, hay que destacar la energía y vivacidad que imprime Julieta Egurrola a la señora Wolff; la minucia con que Arturo Beristáin construye a Julius Wolff; el aplomo de Andrés Weiss y su capacidad para salvar el amontonamiento de ciertos momentos que exige la obra; la contenida y rotunda Adelheid de Yulleni Pérez, y el excelente tino de Tomás Rojas, Mauricio Pimentel y Fernando Rubio, para darnos respectivamente las figuras del bobísimo y buen policía Mitteldorf, el traficante Wulkow y el terrateniente Krüger. A ellos hay que sumar el caso del ujier–mensajero–forense que da vida Rubén Cristiany, tan mudo como expresivo las veces que sale a escena, mezcla simbólica de testigo y pueblo —y a quien seguramente una parte del público recordará especialmente.
Es obvio que en todo ello está la mano de De Tavira, pero quien recuerde su montaje de La honesta persona de Sichuán, de Bertold Brecht, y lo compare con éste, es probable que esté de acuerdo en que esa mano se mete menos sin dejar de imprimir igual espíritu —como un deus ex machina.
(Presentada en el Teatro Juan Ruiz de Alarcón del Centro Cultural Universitario en la primera mitad de 2008.)

[Publicado originalmente en junio de 2008.
Fotos: José Jorge Carreón, publicadas por cortesía de Teatro UNAM.]

Ingrato heroísmo de una poeta

Alcira o la poesía en armas
Dirección de Antonio Algarra, actuación de Verónica Langer.

De tus ojos, sólo de ellos,
sale la luz que te guía
los pasos. Andas
por lo que ves. Nada más.
Pedro Salinas.

Es 1968, el ejército ocupa la Ciudad Universitaria. Como en otras, en la Facultad de Filosofía y Letras los estudiantes y maestros son desalojados, algunos detenidos; pero ahí, además, una mujer en el baño se entera demasiado tarde, no alcanza a salir, queda sola en el edificio; es uruguaya, sin papeles, poeta y su facha es sencilla (el dicho coloquial sancionaría: como jipi). Le da terror salir, que la detengan los soldados; vive en el baño durante 15 días, de agua, papel sanitario, poesía y sólo ella sabría de cuántos pensamientos y delirios. “Y no me volví loca porque conservé el sentido del humor.” El día que es encontrada, la matanza de Tlatelolco está en marcha.
La historia la recrea Roberto Bolaño, escritor chileno que por aquellos días también vivía en México y trabó amistad con Alcira Soust, a quien bautizó Auxilio —y a sí mismo como Arturo Belano— en Los detectives salvajes (Anagrama, 1998), novela de homenaje a sus días en México y a la fuerza creadora, poética y contestataria que finalmente se disuelve —como el resto de la vida—. El fragmento que se refiere a Alcira–Auxilio es retomado por la actriz Verónica Langer, bajo la dirección escénica de Antonio Algarra, para una puesta que de la naturalidad pasa al naturalismo, donde los gestos son los puntos de amarre que confirman el carácter.
Langer encarna con la fidelidad propia del investigador que profundiza en su objeto: como la original, esta Alcira —de acento sudamericano más que uruguayo— se cubre la boca por su dentadura horrible, es nerviosa, diletante, ama la amistad poética (de ahí el aprecio que le tuvieron Bolaño, León Felipe, José Revueltas y otros). En esa virtud la interpretación encuentra su ancla: la diversidad de matices no es infinita y se recicla a los 25 minutos. Podría aducirse que es coherente con el encierro de Alcira. Lo cierto es que la historia relata marcando los acentos dramáticos adecuadamente, pero la potencia actoral pronto pierde el soporte ante la repetición propia de un personaje introvertido, ensimismado, solitario y desolado.
Por eso el desafío de este monólogo de casi una hora se incrementa. Alcira logra retener, sí, gracias al ritmo (lo correcto es tempo) que imprime Langer, al pormenorizado ritmo y trazo escénico de Algarra; y no podría ser menos a riesgo de estancar una puesta tan frágil. Pero el espectador, al término de la función, sabe que Alcira es algo más que escapa a su intérprete, al director, a la puesta y a ella misma. Acaso sólo la supieron ver correctamente Bolaño y Revueltas.
En 1968, durante 15 días sus amigos no supieron nada de ella. Cuando abrió los ojos, tras desmayarse al ser encontrada por una secretaria en el baño, Alcira era otra, más ella. Fue celebrada, aunque pocos como Revueltas tuvieron el tino: “noble, terrenal, amada, entrañable […] ser insensato y transparente”. No es extraño, pues el tremendismo de la estética del escritor duranguense que se acentuó en los 60’s (de 1969 es El apando), tuvo mucho en común con el movimiento infrarrealista de la etapa mexicana de Bolaño. En esa correspondencia estaba Alcira, entre ellos.
Alcira o la poesía en armas es el retrato necesario de un ser vivaz en un momento histórico que es espina enterrada en esta nación. “Consideramos que una de las tareas más nobles del teatro es precisamente ésa: ser testigo y depositario de la historia”, reflexiona Langer, a quien hemos visto recientemente en cine en Hasta el viento tiene miedo (2007), Mar adentro (2004) y El crimen del padre Amaro (2002).
Aunque la anécdota fue producto de la casualidad, la leyenda que casi ha desaparecido quiere que el destino irónico pusiera a Alcira en el baño para “defender el último reducto de autonomía de la UNAM”. Todo comenzó cuando en el baño, leyendo un poemario de su adorado Pedro Salinas, Alcira escuchó gritos y pasos corriendo: “Me levanté, jalé la cadena y grité ¡qué pa…”

(Alcira o la poesía en armas se presentó en el teatro La Capilla entre enero y febrero de 2008.)

[Publicado originalmente en febrero de 2008;
fotografía superior de Óscar Dávalos.]

La urgencia de un tema

Por razones oscuras, de Mart Crowley

Dirección de Angélica Aragón, con actuaciones de Roberto D’Amico y Esteban Soberanes. Producciones Entre Nosotros–Proyecto Xola.

Si me viera vuelto de dentro hacia fuera, usted saldría corriendo.

Un monstruo.
Una bestia.
Un criminal.
Un asesino.
Las coordenadas del pederasta las decriben —a penas— esos calificativos. Acaso por eso Luis Maggi, asistente de dirección y actor que da vida al incidental camarero en Por razones oscuras, enfatiza en el programa de mano que “en esta obra, definitivamente, el protagonista es el tema”.


“Quiero que viva sabiendo que mató el alma de un ser humano”, le dice el joven actor Patrick (Esteban Soberanes) al viejo sacerdote Conrad (Roberto D’Amico). “¡Soy un hombre de Dios!”, grita defendiéndose en otro momento el padre. “¡La Iglesia tenía que protegerme!”
El dramaturgo Mart Crowley escribió una obra difícil de sostener en escena. Casi dos horas de diálogo y movimientos sin salir de la habitación de un hotel lujoso (muy bien reproducido) en el Vaticano, donde la dirección y la actuación corren el riesgo de aburrir(se). Los actores y la directora Angélica Aragón pasan con sobresaliente, en especial por la dificultad de imponer energía y eficacia al inicio de la obra, donde de pronto tenemos que preguntarnos qué sucede, porqué el encuentro de Patrick y Conrad parece casual y acordado a un mismo tiempo.
En realidad —sabremos más tarde—, todo comienza ese mediodía por intermedio del azar.
En la calle Patrick ha reconocido a Conrad, se ha acercado fingiendo mera simpatía, lo ha invitado a su habitación donde, entre plática, café y alcohol, va jalando el hilo para saber el estado actual de sus conciencias sin revelar la identidad de ninguno. Así, un segundo reto lo constituye, precisamente, no permitir que la ambigüedad del planteamiento (y hasta la sensación primera e inquietante de ¡no–sé–qué–pasa! en el espectador) se contagie al desarrollo de la obra.
De ahí que la soltura en el desempeño de los actores y la fluidez del ritmo deba atribuirse a Aragón. Por si fuera poco, la complejidad se ve aumentada porque Crowley no sólo creó un problema de abuso sexual a un menor, lo complicó con elementos de la conciencia infantil que derivan en sensaciones y deseos propios de cualquier sensibilidad humana, es decir, sin importar la edad. Y en la puesta, ese pasado se convierte en la raqueta de un ping–pong de temple histriónico, donde Conrad–D’Amico encarna una responsabilidad abominable envuelta en un infierno personal, y Patrick–Soberanes el infierno acallado por la dignidad.
Como dijera la novelista mexicana Adriana González Mateos en una entrevista de 2007 acerca de su novela El lenguaje de las orquídeas (Tusquets Editores, 2007), cuyo tema es similar al de Por razones oscuras, si bien la pederastia es una acción “anómala”, ya es “parte de estructuras sociales que la integran”. Ahí radica la abyección social: ya es normal en nuestros días. Tanto es así que se ha vuelto tema —hasta banal— de nuestro tiempo, y no tanto por las coordenadas que lo condicionan y pudieran despertar el morbo colectivo, como por el hecho de que las instituciones (los poderes) religiosas y seculares muestran una tibiesa escandalosa en su persecución y castigo, cuando no una actitud cercana a la complicidad —comprobada en algunos casos—. Así lo demuestran los escándalos ya no tan recientes en la Iglesia Católica, el de un kinder en Oaxaca, las cifras de la prostitución y pornografía infantil, etc.

De lo anterior se desprendía la urgencia del montaje; y del trabajo de Aragón, D’Amico y Soberanes, la recomendación para ver Por razones oscuras, que concluyó temporada el 16 de diciembre de 2007 en el Teatro Julio Prieto.

[Publicado originalmente en diciembre de 2007.]