Turbación diletante

No ser Hamlet

Dramaturgia de Ileana Diéguez y Ricardo Díaz. Dirección de R. Díaz y actuaciones de Mariana Alatorre, Juanpablo Avendaño, Edwin Culp, Doménico Espinosa, Laura Furlan, Alfredo Herrera, Mariana Lecuona, Alejandro Navarrete, Héctor Sánchez, Gabriel Yépez, y varios alumnos de El Foro. Sonido y video de Francisco Rivas y producción de E. Culp.

Yo, como público, igual me moría.

(Yo: público. Ellos: actores y actrices. Escenario: primero y segundo niveles del Museo de Arte Carrillo Gil.)

A un gesto mío los suyos responden.
Plantean una historia, corren, extienden los brazos, brincan, sacuden el árbol del texto dramático.
A una mirada mía mantienen la suya sin intermediación de nada.

La ficción es el público, irremediablemente.

A oscuras —eco silencioso de una sala de museo, un vaho— los siento diluyendo el tiempo transgredido de la duración.
En medio envuelven consigo el espacio, entarimado, revuelta obra negra.
Radical falta de dicción y cacofonía.
A una espera mía termina la suya.
¿A qué hora empezó la función?

Conforme la puesta en escena avanza, algo comienza a moverse en mí.
En las paredes de las salas del museo hay cuadros. Los actores no disponen espacio, el público no lo reconoce.
La imaginación opera en quien mira.

No hay cohesión entre dramaturgia y montaje. Notoria la falta de trabajo, obvia la improvisación no controlada, ausencia de investigación, se sienten las ganas, la cantidad de los elementos sugerentes es notable, su fuerza garantiza durar días en la memoria del espectador.

Hubo una bienvenida, me guiaron al primer piso.
Estética de instalación con teles y videocaseteras transmitiendo imágenes del montaje y antes de él. La onda ha salido de mí, no sé qué hacer. No hay más remedio que ver la tv. Alguien rompe el orden, camina para ver más de esa exposición, así se entiende que los monitores transmiten un mensaje —¿cómo saberlo?, sólo hay indicaciones del director.
Lo que hay escondido entre mí son ellos, exagerados en su atención a las obras de arte.

Ellos confundidos conmigo, al que caricaturizan, toman la iniciativa, suben al segundo piso y me proveen de bancos para que me ubique donde quiera…

El público, que ya va con cuidado, queriendo captar todo, entender los detalles de la obra. Algo, siquiera. Ha absorbido la actitud de los que antes interpretaron a los visitantes de un museo.

Sentado en bancos y piso, creo en la expectativa. Hay quien mira caras. Los actores van y vienen con lentitud. ¿Qué hago aquí? El ritmo aumenta hasta llegar a la carrera, el brincoteo, la caída. Hasta que el trajín se torna ¿realidad? Actuando sin actuar un ambiente caótico, se incorporan diálogos, monólogos, ¿a quién le importa qué se dice?
Ni como.
Es sabido: amor, muerte, existencia, miedo, placer, odio.

Lo humano, todo. Shakespeare triunfa de nuevo.

Desde que la realidad se vuelve a mí en cuerpo de actores, la cosa se pone emotiva. Qué más.

El público podría dar un paso.

Ellos parecen más. Desde su exaltación miran/obvian/niegan/enfrentan la quietud. Confrontan —recordemos: han sido público, uno peculiar—, exhiben la ridiculez propia y ajena.

Los cuerpos se trasladan de este punto a ese otro, transforman tensión dramática en vectorial. Física pura. “Hacia qué punto hay que dirigir el pensamiento.”

Sistemáticamente me desarman.
La luz se apaga, nadie queda en su lugar.
Tac–tac–tac–tac. Metrónomos por todas partes.

De la afección a la ociocidad. De la vacuidad a la saturación. De la improvisación a la rigidez. Del peso al ludismo.

El público es revestido de una imposible resignación a ser parte del todo. No es posible irse del museo y dejarlos atrás, hacerles el favor de agregarles un dato más. “Yo, como público, igual me moría.”

Más de dos horas.
Lentamente, pasar una y otra vez por los mismos caminos, divagar —pensar en el tráfico, en la cena, en qué hora es—, emotivos, sentimentales incluso, e intelectuales al grado de la evocación de causas sociales y necesidades humanas, y alegóricos. Al final soy llevado a la rampa de la entreplanta porque algo hacen en el primer piso y hay que verlos desde el barandal; de pronto, ellos suben y se me quedan mirando desde el segundo piso.

Soy el muerto, el “muerto pestilente” que antes nombraron en un delirio que ellos no creyeron. Tampoco yo.

El muerto es el arte.
El museo es la cámara fría de algunas cosas.
Dos horas para declarar un lugar común sobre un lugar común.
La sensación de la vida y la muerte como el principal elemento del teatro.
Ser y no ser.
Sólo siente sensación de muerte el vivo que siente morir.
Un insomne puede deliberar sobre ser o no ser.
El pensador trasnochado terminará por crear un crimen o una elegía o una obra de arte o un suicidio.
Sobre todo inventa un público.
La imagen de un público.
El fantasma de un público.
Soliloquio.
Moverse.
Disponerlo todo.
Recrear.
Generar una metáfora.
Y repetirse infinitamente.
Play.
Hacerse poeta.
Situarse con el bardo inigualable y hablarse de tú.
Como él con Hamlet.
Hamlet, suspesor de la existencia.

No ser Hamlet, ni nuevo ni eficaz. Sí efectivo. No fue función.

(No ser Hamlet se presentó en el MACG entre julio y diciembre de 2002.)

[Texto inédito, 2002.]

Recortes (4)

» El dragón dorado, de Roland Schimmelpfennig. Dirige Daniel Giménez Cacho, actúan Arturo Ríos, Joaquín Cosío/José Sefami, Ana Graham/Concepción Márquez, Antonio Vega y Patricia Ortiz. Relato y flexibilidad actoral (emotiva y física). Farsa, fantasía, fantasmagoría. Teatro temático: de la despersonalización a la tragedia humana; fines ausentes y monotonía del presente; insectos y dolor de muela. (Segundo semestre de 2011, Teatro Santa Catarina.)

» Macbeth, de William Shakespeare. Adaptación y dirección de Alberto Lomnitz y Ricardo Esquerra. Actuación de R. Esquerra. Multimedia para un actor: eficacia en la caricatura y ambición tecnológica; divertimento entretenido en detrimento de la actuación. Por eso funciona, lo que se acostumbra. El soporte Shakespeare, de por sí una desmesura, amerita re–acometerce siempre. Idea difícil y malograda; se agradece el riesgo. (Finales de 2011 en el Teatro La Capilla.)

» Civilización, de Luis E. Gutiérrez. Dirige Alberto Lomnitz y actúan Héctor Bonilla, Juan Carlos Vives, Mauricio Isaac y Salvador Velásquez. Poder corruptor como liga al más alto nivel; negociar es el trato; el pueblo ‘nomás milando’. Cinismo que simpatiza, el público ríe. El hecho: hay corruptibles con o sin ideales. Obra de lección, inofensiva. (Segundo semestre de 2011, Foro Sor Juana Inés de la Cruz del Centro Cultural Universitario.)

[Publicado originalmete en noviembre de 2011.
Fotos de Macbeth por Juan José Rodríguez, proporcionadas por Teatro La Capilla; de Civilización y El dragón dorado por José Jorge Carrión, cortesía de Teatro UNAM.]

Amar la vida con

Partir el pan

Dirección, interpretación, idea general, texto y musicalización: Hebe Rosell. Dramaturgia de Ángeles Hernández, obra plástica en escena de Felipe de la Torre, diseño de iluminación de Roberto Paredes. Grabación, mezcla, edición y diseño sonoro de Juan Sosa. Con textos de Paul Celan, Oliverio Girondo, Julio Cortázar, Antonio Skármeta, entre otros.

Dice una nota en el programa de mano de Partir el pan: “la música, las canciones y los textos grabados acompañarán esta propuesta de manera intermitente, como luciérnagas”. El hecho poético unido al musical son inherentes a Hebe Rosell. Poseedora de una voz potente, desde hace décadas gusta de poner en escena poesía, música y un ambiente propicio a la confidencia.
Del programa de mano: “Dice María Zambrano que la confesión se hace necesaria cuando el hombre se siente solo y desamparado. Y dice que al compartir la palabra a viva voz, de la entraña surge la esperanza de que algo que aún no se tiene aparezca.” Zambrano (1904–1991), filósofa española que vivió en México, y Rosell, artista argentina y mexicana, comparten el exilio forzado por regímenes militares. El exilio enseña no nada más a recordar lo pasado, también a pensar las ligas de ese pasado con el presente y el futuro. Luego los tres momentos serán pasado. En los tres habrá pérdidas, esperanzas, novedades —personas, lugares, sabores, sucesos, canciones, sensaciones del paso del tiempo, qué contar.
Hebe Rosell ha visto y vivido mucho, ¿alguna vez a su pesar? Parece que no: “Confieso que he elegido nombrar, testimoniar, denunciar y seguir soñando.” Por alguna razón nos gusta escuchar a quienes han atestiguado, así sea la intensidad y riqueza de su propia vida. Lo agradecemos si lo comparten con nosotros, diez veces más si lo dicho se siente verdadero y se nos entrega, si es en un escenario, cuidado de manera generosa, sensible, combinado con canciones hermosas. Como presenciar un milagro.
(De agosto a octubre de 2001 se presentó en el Teatro La Capilla.)

[Publicado originalmente en octubre de 2011.
Fotografías de Ricardo Ramírez Arriola, por cortesía de Teatro La Capilla.]

Genio abigarrado

Alphonse y Bosques, de Wajdi Mouawad

Producción de Alphonse: Compañía Los Endebles. Traducción de Boris Shoemann y Hugo Arrevillaga. Dirección de B. Shoemann. Escenografía e iluminación de Jorge Kuri Neumann y actuaciones de Hugo Arrevillaga, Bernardo Gamboa, Angélica Rogel y Mahalat Sánchez.

Producción de Bosques: Compañía Tapioca Inn. Traducción de Raquel Uriostegui. Dirección de Hugo Arrevillaga, escenografía de Atenea Chávez, iluminación de Auda Carraza. Actuaciones de Úrsula Pruneda, Antón Araiza, Concepción Márquez, Pedro Mira, Rebeca Trejo, Jorge León, Raúl Villegas, Sonia Franco, Violeta Sarmiento, Alejandro Reza y Adrián Vázquez.

¿Y yo que soy tan pequeño y sólo sé caminar hacia delante?
De Alphonse.

Escuchar hablar a Wajdi Mouawad ha de ser fascinante, si es que le gusta hacerlo. Su pasión por la fantasía desborda. Cualquier escritor —con imaginación, es pertinente agregar— puede hilar un sonido o el gesto de un rostro a un tema y hacer una historia. Sin embargo, son pocos quienes se arriesgan a llegar a los límites del desvarío, la alucinación, la tontería, lo absurdo, la extravagancia, lo irracional, para tomar de ahí lo que les sirva y hacer una obra rotunda, si no perfecta. Pocos son los que de verdad se entregan al poder que les da el arte —mescolanza de creación, comprensión, irrespeto, testimonio, crueldad, amor, técnica, etcétera— y tienen la confianza de que siempre habrá un público dispuesto a pisar ahí. Mouawad recuerda —en otros registros, por supuesto, pero con la misma fuerza fabuladora— a García Márquez, Pynchon, Shakespeare, Brecht, Lynch, Kieslowsky.
Uno de los temas preferidos de Mouawad es la búsqueda de lo trascendente en nosotros; lo que trasciende nuestra voluntad, no necesariamente en sentido metafísico o divino, aunque sí mítico. Para el autor libanés la realidad personal, es decir, concreta, tiene en un pasado real o imaginario uno o varios motores específicos y vigentes, pero ocultos a la mirada y la comprensión, que actúan sobre nosotros para no transformar su condición. Es como si tuvieran una vida, se posesionaran de nosotros y construyeran una determinada forma de ser para, precisamente, mantenerse vivos. Se establece una relación simbiótica: somos su fortaleza y ellos nos dan fuerza. …tenemos el aire de nuestra familia, fantaseamos aventuras extrañas que de veras nos mueven quién sabe a dónde, somos ejecutores de decisiones irreflexivas y receptáculo de la historia alrededor nuestro, asumimos los silencios de nuestros padres, abuelos y hermanos, aceptamos la herencia de quienes nos precedieron.
¿Quiénes inician y llegan al final de la búsqueda de esos motores primigenios, con todo el peligro que conlleva? De ellos hablan las obras de Mouawad —al menos las aquí tratadas y las comentadas hace un año, Incendios y Pacamambo, aunque en este último caso no se trata de un trasladarse de un sitio o tiempo a otro, sino en las escalas emocionales en la niñez.

En Alphonse, un niño de diez años con ese nombre sueña un personaje: “Pierre Paul René, niño salvaje, dulce, monocorde y que no se sorprende de nada.” Los sueños van ganando terreno a la realidad al grado de empujar a Alphonse a rastrear la ruta del personaje. Así que un día no llega a casa; sus padres y hermanos, convencionales, se preocupan de menos a más, del silencio a la solicitud de intervención de la policía. Un investigador realiza las pesquisas correspondientes, pregunta a sus maestros y compañeros de escuela, a su hosco y solitario mejor amigo Walter, a los habitantes del edificio donde vive Alphonse, en especial a un vecino trasnochador y metiche (“Mire, señor policía, no sé si se da cuenta que está buscando a un soñador”). La investigación va descubriendo el carácter profundo de Alphonse tanto como las peculiaridades —de lo banal a lo emocionante— de la comunidad en la que vive.
Por tres rutas corre el relato. Primero, trasunto de Alphonse, la historia de Pierre Paul René, “héroe de una generación futre”: su camino a San Pastelburgo, su falsa ecuanimidad existencial (“Explicar es justificarse. Justificarse es el fin” / “¿La desesperanza será una enfermedad como tal?” / “La pregunta es cuál es la pregunta” / “¿Lloras para desparecer, Gruta? No parece buena idea” / “Cambiar es ir más allá del dolor”). La segunda ruta son las relaciones de Alphonse con sus personas cercanas: su familia, Walter, su novia (“Yo soy Judith, una de las pocas verdades que Alphonse le contó a Walter, y Walter no le creyó”). Y la tercera ruta del relato la da el investigador y el ambiente escolar de Alphonse.
La posibilidad de que 60 minutos puedan contener esa cantidad de personajes, relaciones, situaciones y temporalidades, es el recurso del cuentacuentos. Cuatro narradores montados en dos bancas a distintas alturas relatan, adoptan los personajes y crean los ambientes. El diseño escenográfico austero y la iluminación para enfocar expresiones, rasgos y detalles, fortalecen los matices de la narración; la eficacia radica en la coreografía y ductilidad de los actores —si bien al hacer a los compañeros de la escuela de Alphonse, la primera vez son niños pequeños, la segunda, adolescentes.

A diferencia de Pacamambo, donde el público estaba al borde de las acciones y cubierto por la misma tela haciendo el cielo de los personajes, y de Incendios, con un escenario y gradería dispuestos en forma de galerón, en Bosques (de tres horas 40 minutos de duración) se nos pone en un Coliseo a mirar desde arriba. El espacio así diseñado, la conciencia de que Bosques es la tercera parte de una tetralogía titulada temiblemente La sangre de las promesas, y el recuerdo de la tremenda historia de Incendios (segunda parte de la tetralogía) pueden ocasionar azoro en quien asista. “Digo alma, veo sus rostros y algo tiembla en mí.”
El inicio no puede ser más conmocionante. En medio de una reunión para soltar verdades personales e históricas (“¿Por qué se preocupan del Muro de Berlín, que no hay en sus países una persona para hacer la Revolución?”), dejando en el aire un temple de premonición, Amada comunica que está embarazada. Casi acto seguido, unos amigos interpretan por un momento a Clitemnestra y Agamenón —¿hay familia más atormentada en la historia del teatro y la literatura, incluso en ello superior a la de Layo, Yocasta y su hijo Edipo?
A Amada le descubren un tumor–hueso con forma de raíces en la cabeza, que a la postre sabremos que es algo todavía más inexplicable; eso complica el embarazo. Amada decide que nazca una niña a la que llamará Lobo, y sobrevivirá hasta que su hija tenga 14 años. A los 18, Lobo —rebelde, grosera y azotada— será confrontada por un paleontólogo para que se ayuden mutuamente a descubrir un pasado que sólo tangencialmente los une. “Estamos esperando entender. ¿Cómo quieres encontrar paz si no entiendes?”
Lobo es una adolescente, no hay que olvidarlo (“Lobo, ¿de qué tienes miedo? / De encontrar mi lugar en este mundo […] Yo lo quiero todo y quiero que sea grande”), así que no obstante en un principio ser renuente, termina por ganarle una curiosidad o debilidad de carácter que ya luego se convertirá en entereza para seguir buscando aquello “que me está haciendo pedazos”, entre una multitud de personas e historias del pasado, terra ignota donde es tan fácil perderse. Esa indagación la llevará de Canadá en 2007 a Alsacia en 1872, pasando por el zoológico de una familia perdida en un bosque (cuyo padre es un firme candidato a ejemplar extremo del Romanticismo radical del XIX), por la Primera y Segunda Guerras, la Resistencia francesa, etcétera; sobre todo, lugares y momentos de desgracias y valor, desesperación y carácter.
Sabremos que la madre de Lobo, Amada, fue abandonada por su madre Luz, quien de joven fue striper, alcohólica, de niña también abandonada demás de martirizada por sus padres adoptivos (“Cuando me volví loca me volví Luz”); que la bisabuela de Lobo en realidad se bifurca en un doble cauce que vuelve su pasado irresoluble pero dándole la clave para liberarse de la tormenta que la persigue; que antes hubo otras madres con vidas no menos complicadas, frustradas o destrozadas, por su propia manera de ser, por acción de sus familias o por hechos sociales. En suma, seguimos la cadena Lobo–Amada–Luz–Ludivina/Sara–Leoni–Elena–Odette, como si la suerte de esa estirpe tuviera la indisoluble marca de la genética —es por lo que adquiere relevancia simbólica la presencia del paleontólogo (dedicado al estudio de los seres orgánicos desaparecidos a partir de sus restos fósiles).
El hallazgo es perturbador por lo que tiene de paradójico: imposible de cumplir como es, la promesa amorosa “yo no te abandonaré jamás”, siempre sujeta a lo imponderable y con no poca carga metafísica, se convierte en amargura. Lobo en apariencia irá liberándose de esa especie de maldición mediante la comprensión de las limitaciones humanas —y un asomo de enamoramiento—, pasará de la amargura de quien se sabe portadora de una enfermedad congénita (“el odio de mi madre y todo lo que llevo en mi vida”) a la constatación de una conducta inaceptable pero inalterable: “¿Por qué los padres tienen que sacrificar la vida de los hijos!” Por eso no sorprende y sí conmueve escucharla decir: “Yo no te abandonaré jamás.”

Como en las demás historias de Mouawad, los padres —los varones en general (la excepción es Alphonse)— son importantes como pivotes, obstáculos o bisagras, no sustancialmente. Como en Pacamambo e Incendios, el dramaturgo muestra una preferencia/comprensión/idea sobre el mundo femenino; ese carácter gana adeptos anclado como está a los tradicionalismos de cualquier parte y al Romanticismo (lo femenino es mucho más que su representación humana, la mujer), escuela de la que forman parte los afanes refundadores, las búsquedas esencialistas, idealistas y espiritualistas. Esos elementos ubican a Mouawad —a quien se ha calificado de renovador de la tragedia— cargado de melodrama (y farsa).
Lo que opera en su dramaturgia no son personajes confrontados con la realidad exclusiva de sus posibilidades y deseos, de su pasión, sino caracteres determinados (trascendidos) por circunstancias o realidades externas a ellos, y terminan redimidos. La confusión viene dada por la elaboración de esas circunstancias como fatalidades impuestas por una manera renovada del Hado, un destino determinado por la forma moderna de la preeminencia de las instituciones en las vidas personales, particularmente la familia y la comunidad, y especialmente, un poco escondida, por una fuerza rectora suprahumana, lo divino premoderno que pasó camuflado a la Modernidad: la Historia.
Sobra decir que artísticamente la tragedia y el melodrama pueden tener el mismo poder evocativo, igual penetración emocional, equivalente riqueza temática, idéntico reto experimental, análogas posibilidades de exploración. Es entonces determinante la capacidad artística, la inteligencia y la honestidad del dramaturgo, del director, del actor, etc. Como en los montajes de Pacamambo e Incendios, lo notable en Alphonse y Bosques es la reunión de todos los factores, si bien en lo actoral Bosques, con 36 personajes para 11 actores, muestra algunos desequilibrios.
Estructuralmente, hay que destacar un aspecto de la inmensa habilidad de Mouawad para mantener el ritmo: su afortunado manejo incansable de la desgracia (Bosques, Incendios) y de lo inverosímil o de lo fantástico (las cuatro obras), sello irresistible en su trabajo, fluye entrecortadamente con momentos de nostalgia dulce (“Tus cabellos me recuerdan a ciertas mujeres que me salvaron la vida”), contradicción en medio del desamparo (“Aquellos que quieren salvarnos nos pierden, y los que quieren perdernos terminan por salvarnos”), inestabilidad emocional de los personajes de mayor calado, hasta ahora sus niñas, adolescentes, maduras o viejas, apasionadas, exaltadas, que pueden ser graves y chistosas a un mismo tiempo (“No tengo corazón, tengo un tabique”), ocurrencia en forma de sentencia (“Los animales miran con los ojos, los humanos con nuestra locura”), contraposición de dos personalidades solidarias (una adolescente radicalizada en su sufrir vs. un maduro y serenísimo paleontólogo, tras un mismo pasado), etcétera.
Entre la plétora de atributos de Mouawad, surge su pasión por la fantasía, por lo mítico. Se trata de un desparpajo, una desfachatez. Se permite combinar sueño, realidad, leyenda, historia, creación y reelaboración. En Alphonse, el personaje Pierre Paul René es un héroe anticlimático rumbo a una tierra prometida, San Pastelburgo, y en su camino hallará una especie de sabio confusiano, una gruta que habla y un fan que muere en ella. En Bosques condimenta las excitaciones y efervescencias de sus personajes y los de por sí impresionantes acontecimientos históricos que recrea, con personajes griegos dejando el sabor de augurio oracular, convulsiones y enfermedades que conectan a seres de distintos tiempos, ninfas esperando a un personaje inverosímil (Edmundo El Jirafita).
Por supuesto, Wajdi Mouawad no es excepcional haciendo esas combinaciones ni por sus capacidades creativas, sino —como los demás artistas como él— por la libertad de atreverse, el riesgo de hacer perfecta la historia disparatada e intensa que a él le urge y da la gana contar.


De la tetralogía La sangre de las promesas, Tapioca Inn ya ha montado las tres primeras partes: Litoral, Incendios y Bosques; la compañía quiso presentarlas “de manera consecutiva (en distintos días de una misma semana o en un mismo día, de la mañana hasta la noche)” en la VI Muestra de Artes Escénicas organizada por el Sistema de Teatros y la Secretaría de Cultura de la Ciudad de México, donde “se estrenará una nueva versión de Litoral”.
(Alphonse se presentó de septiembre a octubre de 2001 en el Teatro La Capilla. Bosques tuvo funciones en el Teatro Benito Juárez de agosto a septiembre de ese año, e Incendios terminó una temporada más en octubre de 2001 en el Foro Shakespeare.)

[Publicado originalmente en octubre de 2011.
Fotos de Alphonse proporcionadas por Compañía Los Endebles; las de Bosques son de Alma Curiel y se publican por cortesía de el Sistema de Teatros de la Ciudad de México.]

Recortes (3)

Quien se escondió bien, vivió bien.
Ovidio

» Dos joyas acabaron temporada el mismo día, 29 de mayo. Merecen mención para que quienes no hayan tenido ocasión de verlas estén pendientes de los reestrenos, que ojalá haya —debería—. Roma al final de la vía, con actuaciones de Norma Angélica y Julieta Ortiz y dirección de Alberto Lomnitz (presentada en el Teatro Casa de la Paz de la UAM): dos amigas, una fantasía, un lugar, toda la vida. Los niños perdidos, actuación y dirección de Esteban Castellanos (presentada en el Teatro El Milagro): entre el humor y la conmoción, una muestra de la niñez de la calle. Producciones escuetas y actuaciones para llenarlo todo, el escenario y las emociones del espectador. Desempeños que constatan el arte histriónico más allá de formalismos y detalles; cuando aparece lo que unos llaman milagro, y otros, verdad. Imposible no salir agradecido al presenciar trabajos como estos, cuando el aplauso prolongado siempre parecerá muy poco.

» El funcionario bueno, cuyo autor Alberto Lomnitz es asimismo el director, funciona de principio a fin. Un burócrata idealista (el magnífico actor Silverio Palacios) enfrentado a un artista ególatra (Rodolfo Guerrero) y en medio una bella alevosa (Gabriela Péreznegrete); complementan un jefe acomodaticio (Rafael Pimentel) ¡y hasta una secretaria incodicional! (Pilar Boliver, estupenda con las notas de color); la historia trata de poder político y sexual; el enredo desnuda las moralidades, hace reír y ‘reflexionar’. El público lo agradece: “Qué bueno estuvo. La verdad.” Funciona el género, Lomnitz lo conoce a fondo y desmuestra dominio por los detalles. (Se presntó en la Sala Xavier Villaurrutia del Centro Cultual del Bosque, a mediados de 2011.)

» Al ponderar la puesta en escena de El amante, obra del Premio Nobel 2005 Harold Pinter, dirigida por Iona Weissberg, con las actuaciones de Marina de Tavira y Antonio Rojas, el reseñista Luis Santillán (Boletín mensual de teatro Paso de gato 66, mayo de 2011) habla de actuación orgánica (para el desempeño de De Tavira) y “juego actoral interesante” (el de Rojas); una escenografía armónica, una iluminación con “acentos […] memorables” y una dirección eficaz (“en términos generales […] es un trabajo limpio, ágil”); sin embargo, dice notar “un proyecto por encargo” que “cumplió eficazmente” pero “sin un planteamiento que corra a la par de la propesta de Pinter”. Santillán tiene razón, añado que la puesta carece de sensibilidad. Al espectador se le entrega un producto bien manufacturado, no una obra de teatro; entretiene en la medida en que uno entiende la historia, mira el profesionalismo de los actores y los aciertos técnicos del montaje. El error está en la concepción de la directora: quiso hacer grotesca una situación conflictiva pero frívola. Donde la historia plantea melodrama Wiessberg ve caricatura y así neutraliza todo efecto. Uno sale de la función sin sentirse tocado, un grado menos que aburrido. (Presentada en ek Teatro Santa Catarina de la UNAM el primer semestre de 2011.)

» Rock’n’roll, de Tom Stoppard. Alonso Ruizpalacios, el director, enfatiza (magnifica) las afectaciones de un status quo geopolítico (el socialismo y la Guerra Fría) sobre los personajes, quienes en general la van librando haciéndose omisos con distintos ardides. En esta historia ninguna vida queda de veras destrozada; los personajes teminan igual que como empezaron, con sus mismas inclinaciones. La historia real de esos países y regímenes, y las posiciones políticas individuales y colectivas en esos años, de veras destruyeron (matando, desapareciendo, enloqueciendo, frustrando) a personas concretas; la obra de Stoppard plantea otra cosa, lo que tantos sentimos tantas veces: que el mundo reviente pero a mí déjenme sentir estas rolas y ya. Ruizpalacios romantiza personajes y época en una propuesta grandilocuente (incluso en el programa de mano) y ve peso donde hay ligereza. Está muy bien la producción (escenografía móvil y fidedigna, grandes pantallas, iluminación dinámica, y eso sí, en vivo un grupo de covers que deja mucho que desear), aunque demasiadas cosas no agregan peso sustantivo. En las actuaciones, Karina Gidi, como siempre, muy bien, y encanta Sophie Alexander con sus personajes bien dibujados con pocos elementos. (Se presentó en el Teatro Juan Ruiz de Alarcón del Centro Cultural Universitario el primer semestre de 2011.)

[Publicado originalmente en junio de 2001.
Foto de El amante por Miguel Díaz y de Rock’n’Roll por Andrea López, proporcionadas por Teatro UNAM; las de El funcionario bueno por cortesía del INBA.]

El paraíso redecorado

La inauguración, de Václav Havel

Dirección de David Psalmon, actuaciones de Hernán Mendoza, Nailea Norvind y Sergio Ramos. Diseño de escenografía y vestuario de Aura Gómez Arreola, música original y diseño sonoro de Daniel Hidalgo, videoarte de Daniel Ruiz Primo Martínez y diseño de iluminación de Sergio Felipe López Vigueras. Traducción de David Psalmon y Alena Pavelková.

—¿Te gustaría acompañarnos?
—No, gracias.
—¿Y por qué no? […] Te queremos mucho.

Imposible refrenar la exaltación sabiéndose en posesión de la verdad. En La inauguración, Michael y Vera se conciben como un matrimonio ejemplar y presumen su apertura moral e intelectual acorde con la globalización. Redecorada su casa con pretendido arte y buen gusto, esperan aburridos a su mejor amigo, Ferdinand, hombre apocado, amable, sin deseos evidentes, y que en la fantasía de los esposos hará las veces de público fascinado por las exquisiteces de su hogar (“Eres el primero en verlo terminado”). Cuando por fin llega, la pareja satura cada instante con discursos sobre su mobiliario, sus placeres culinarios (“No pasa un solo día sin que prepare algo nuevo”), su teoría y práctica erótica, en fin, todo cuanto los arraiga en su nido; entre ello su paternidad atenta a las gracias del junior (“¿Cómo fue que te dijo?”, pregunta embelesada Vera a Michael. “Daddy, ¿una rana puede ahogarse?”). Al mismo tiempo, reprochan a Ferdinand su mediocridad (“De alguna manera te rendiste” / “Son otros tiempos, ya a nadie le importa que te sacrifiques”).
Como buenos esnobs, para Michael y Vera la precisión es vital en la apariencia y en el lenguaje, incluso son capaces de atribuir “tensión dramática” entre dos objetos del decorado. Lenguaje y decorado adquieren peso ideológico. Un vistoso adorno de pared es una declaración de principios en tres idiomas: NEED–DESIRE / FEMME–OBJET / VACÍO–CONSUMO. A juego, un letrerito en la sala: Buy me. I’ll change your life.
Personajes como apólogos del paraíso del consumo, el cinismo y la pretensión; aunque la obra fue escrita a finales de los 70’s en Checoslovaquia, cuando el país vivía una especial rudeza del régimen comunista; tiempos en que nadie hubiera predicho el capitalismo globalizado y salvaje de ahora. En aquellos años lo que había era la imposición del hombre nuevo en el edén del socialismo, previa eliminación de la personalidad, siempre tan burguesa. En la obra actualizada (¿por su autor?, ¿por Psalmon?), en algún momento el matrimonio grita a su amigo “¡No seas burgués, Ferdinand!”, reclamo que en tiempos de globalización carece de sentido, menos aún en una obra donde la suntuosidad burguesa —la pretensión— es condición de la pareja, no del amigo.
En el trabajo de Psalmon se percibe intuición en eso que suele llamarse concepto, y una liberalidad de la dirección respecto de la actuación, la escenografía, etc. La intuición surge ahí donde la certeza de lo concebido es una tentativa y no una consigna, por eso suele producir contundencias, no perfecciones. Psalmon, integrador no dominante, logra una cualidad que recibe su nombre según el lugar y la jerga: sistémica, si quien califica gusta más del stablishment; orgánica, si se tiene un pie en lo alternativo.
Las terminologías precisas, al igual que los gustos, aspiraciones y costumbres de grupos sociales antes excluyentes, hoy se mezclan por obra de la globalización. Así, ya es corriente decir que orgánico es el desempeño de un actor lo mismo que un alimento gourmet o cierta metodología administrativa de los organismos públicos o privados. Por otro lado, la locuacidad de los ciudadanos globalizados como Michael y Vera involucra arte, música popular, redes sociales, enología, altermundismo, ironía… Se trata de una saturación ordenada por los medios.
La puesta en escena es coherente con eso. Su estética es la de un programa de variedades en tv —donde todo es venta— con conductores entusiastas (Michael y Vera), el invitado (Ferdinand), los rompimientos a comerciales, el ambiente de set (maquillistas, por ejemplo) y el público en vivo (a ratos, durante la función, a nosotros nos echan las luces). Estética del guión y la edición, donde todo encaja progresivamente. Estética de medios visuales, con una pared hecha de televisores y una enorme pantalla para reflejar una imagen grotesca como demasiadas en internet —la cara de Ferdinand sometido a un reacondicionamiento.
Al igual que en Emigrados, obra de Slawomir Mrożek también dirigida por Psalmon (en 2008), en La inauguración el personaje débil o fracasado da sentido a la vida del fuerte o realizado, en este caso el binomio Michael/Vera. A diferencia de aquella, en esta puesta Psalmon va al extremo pidiendo el paroxismo de los personajes (Nailea Norvind, torrente de energía, es magnífica en la farsa), el colmo la ridiculez del esnobismo (¡una horca, unos bultos y un carrito de súper, como parte del decorado!) y el lenguaje del connaisseur. El efecto desnuda la moral de los actuales exhibicionistas, bon vivants y críticos afectados: consumismo, nada más.
(La inauguración se presentó del 1 de abril al 3 de julio de 2011 en el Foro Sor Juana Inés de la Cruz del Centro Cultural Universitario de la UNAM.)

[Publicado originalmente en junio de 2001.]

Benditos trinos despertadores

Pájaros en el alambre

La disciplina teatral basada en la actuación de historias improvisadas, es decir, inventadas al instante en que se desarrollan (como quien dice: ‘en tiempo real’), vive su mejor momento, a juzgar por la cantidad de presentaciones, certámenes, muestras y cursos para actores y público en general que existen sólo en el DF. Incluso han destacado espectáculos mayores como “la comedia musical improvisada” ImproBroadway o el “deporte–combate–teatro” La ImproLucha —diseñado al modo de una arena de lucha libre.
No sólo eso. La improvisación teatral o impro —como suele abreviarse— ha ganado espacios en los medios masivos, así encontramos en Once TV México ¿Quién dijo yo? (jueves, 7:30 pm), y desde el 17 de enero en Radio Universidad (96.1 FM), en coproducción con la Dirección de Teatro de la UNAM, Pájaros en el alambre. Radioteatro al vuelo (lunes a viernes, 9:30 am, con repeticiones a las 2:30 pm y 12 de la noche). Este último es presentado por sus ejecutantes como “un espacio grato en medio de la violenta realidad que se refleja en los noticieros. Es como el patio del recreo donde se juega en colectividad […] un modo de alimentar al intelecto —que es la inteligencia del alma—, para aprehender esta realidad y volver a ella con un espíritu colectivo fortalecido para enfrentarla”.


Las historias echan mano de propuestas del público (vía teléfono, méil, twiter y facebook) sobre el título del relato, su estilo (novela rosa, ciencia ficción…), los personajes o los ambientes de las escenas; y los miércoles, una persona del público participa por teléfono como personaje. Cada capítulo de media hora se interrumpe tres veces para resumir el avance y dar paso a brevísimas “cápsulas de los patrocinadores”, especie de anuncios irónicos aludiendo a las noticias del día o aspectos sociales de alguna relevancia.
La impro tiene debilidad por la comedia, y si a esto le agregamos tablas y habilidades histriónicas, entenderemos porqué esta práctica tiene éxito: reír es gusto de todos. Al ser historias improvisadas, adquieren gran peso la puntada y la ocurrencia, esos recursos espontáneos que tanto gustan y son propios de las personas con chispa, gracia, ironía, agudeza, buen humor y hasta de los chistocitos. Sin embargo, a pesar de las cualidades y aptitudes de los ejecutantes, siempre está latente el resbalón de la chistosada, la repetición de los recursos, la contradicción salvada a fuerza, la situación insustancial, el personaje o la ruta que debió explotarse más, etcétera. Aunque atraviesa por esas menudencias que en el conjunto terminan por disolverse —he ahí un indicador de buena factura—, el carácter radiofónico de Pájaros en el alambre ayuda a disminuir su impacto —caso contrario a lo que ocurre en tv.
De talante festivo, Pájaros en el alambre es una ventura más de Radio UNAM. Dirección de Alberto Lomnitz, con el apoyo de Taniel Morales y Leonardo Soqui musicalizando y ambientando en vivo; operación técnica de Carlos Montaño e Inti Terán; producción de Nuria Gómez y asistencia de Héctor Zalik. Actores: Haydeé Boetto, Carlos Aragón, Ricardo Esquerra y Juan Carlos Medellín (quienes también participan en ¿Quién dijo yo?). Pájaros en el alambre está programado para durar diez semanas que concluirán el 25 de marzo de 2011 (y ojalá regresen pronto). Comunicación por twitter: @pajarosalambre; por facebook: Pajaros En El Alambre.; por e–mail: pajarosalambre@gmail.com; por teléfono: 55368989.

[Publicado originalmente en marzo de 2011.
Imágenes proporcionadas por Nuria Gómez, Radio UNAM.]