Turbación diletante

No ser Hamlet

Dramaturgia de Ileana Diéguez y Ricardo Díaz. Dirección de R. Díaz y actuaciones de Mariana Alatorre, Juanpablo Avendaño, Edwin Culp, Doménico Espinosa, Laura Furlan, Alfredo Herrera, Mariana Lecuona, Alejandro Navarrete, Héctor Sánchez, Gabriel Yépez, y varios alumnos de El Foro. Sonido y video de Francisco Rivas y producción de E. Culp.

Yo, como público, igual me moría.

(Yo: público. Ellos: actores y actrices. Escenario: primero y segundo niveles del Museo de Arte Carrillo Gil.)

A un gesto mío los suyos responden.
Plantean una historia, corren, extienden los brazos, brincan, sacuden el árbol del texto dramático.
A una mirada mía mantienen la suya sin intermediación de nada.

La ficción es el público, irremediablemente.

A oscuras —eco silencioso de una sala de museo, un vaho— los siento diluyendo el tiempo transgredido de la duración.
En medio envuelven consigo el espacio, entarimado, revuelta obra negra.
Radical falta de dicción y cacofonía.
A una espera mía termina la suya.
¿A qué hora empezó la función?

Conforme la puesta en escena avanza, algo comienza a moverse en mí.
En las paredes de las salas del museo hay cuadros. Los actores no disponen espacio, el público no lo reconoce.
La imaginación opera en quien mira.

No hay cohesión entre dramaturgia y montaje. Notoria la falta de trabajo, obvia la improvisación no controlada, ausencia de investigación, se sienten las ganas, la cantidad de los elementos sugerentes es notable, su fuerza garantiza durar días en la memoria del espectador.

Hubo una bienvenida, me guiaron al primer piso.
Estética de instalación con teles y videocaseteras transmitiendo imágenes del montaje y antes de él. La onda ha salido de mí, no sé qué hacer. No hay más remedio que ver la tv. Alguien rompe el orden, camina para ver más de esa exposición, así se entiende que los monitores transmiten un mensaje —¿cómo saberlo?, sólo hay indicaciones del director.
Lo que hay escondido entre mí son ellos, exagerados en su atención a las obras de arte.

Ellos confundidos conmigo, al que caricaturizan, toman la iniciativa, suben al segundo piso y me proveen de bancos para que me ubique donde quiera…

El público, que ya va con cuidado, queriendo captar todo, entender los detalles de la obra. Algo, siquiera. Ha absorbido la actitud de los que antes interpretaron a los visitantes de un museo.

Sentado en bancos y piso, creo en la expectativa. Hay quien mira caras. Los actores van y vienen con lentitud. ¿Qué hago aquí? El ritmo aumenta hasta llegar a la carrera, el brincoteo, la caída. Hasta que el trajín se torna ¿realidad? Actuando sin actuar un ambiente caótico, se incorporan diálogos, monólogos, ¿a quién le importa qué se dice?
Ni como.
Es sabido: amor, muerte, existencia, miedo, placer, odio.

Lo humano, todo. Shakespeare triunfa de nuevo.

Desde que la realidad se vuelve a mí en cuerpo de actores, la cosa se pone emotiva. Qué más.

El público podría dar un paso.

Ellos parecen más. Desde su exaltación miran/obvian/niegan/enfrentan la quietud. Confrontan —recordemos: han sido público, uno peculiar—, exhiben la ridiculez propia y ajena.

Los cuerpos se trasladan de este punto a ese otro, transforman tensión dramática en vectorial. Física pura. “Hacia qué punto hay que dirigir el pensamiento.”

Sistemáticamente me desarman.
La luz se apaga, nadie queda en su lugar.
Tac–tac–tac–tac. Metrónomos por todas partes.

De la afección a la ociocidad. De la vacuidad a la saturación. De la improvisación a la rigidez. Del peso al ludismo.

El público es revestido de una imposible resignación a ser parte del todo. No es posible irse del museo y dejarlos atrás, hacerles el favor de agregarles un dato más. “Yo, como público, igual me moría.”

Más de dos horas.
Lentamente, pasar una y otra vez por los mismos caminos, divagar —pensar en el tráfico, en la cena, en qué hora es—, emotivos, sentimentales incluso, e intelectuales al grado de la evocación de causas sociales y necesidades humanas, y alegóricos. Al final soy llevado a la rampa de la entreplanta porque algo hacen en el primer piso y hay que verlos desde el barandal; de pronto, ellos suben y se me quedan mirando desde el segundo piso.

Soy el muerto, el “muerto pestilente” que antes nombraron en un delirio que ellos no creyeron. Tampoco yo.

El muerto es el arte.
El museo es la cámara fría de algunas cosas.
Dos horas para declarar un lugar común sobre un lugar común.
La sensación de la vida y la muerte como el principal elemento del teatro.
Ser y no ser.
Sólo siente sensación de muerte el vivo que siente morir.
Un insomne puede deliberar sobre ser o no ser.
El pensador trasnochado terminará por crear un crimen o una elegía o una obra de arte o un suicidio.
Sobre todo inventa un público.
La imagen de un público.
El fantasma de un público.
Soliloquio.
Moverse.
Disponerlo todo.
Recrear.
Generar una metáfora.
Y repetirse infinitamente.
Play.
Hacerse poeta.
Situarse con el bardo inigualable y hablarse de tú.
Como él con Hamlet.
Hamlet, suspesor de la existencia.

No ser Hamlet, ni nuevo ni eficaz. Sí efectivo. No fue función.

(No ser Hamlet se presentó en el MACG entre julio y diciembre de 2002.)

[Texto inédito, 2002.]

Recortes (4)

» El dragón dorado, de Roland Schimmelpfennig. Dirige Daniel Giménez Cacho, actúan Arturo Ríos, Joaquín Cosío/José Sefami, Ana Graham/Concepción Márquez, Antonio Vega y Patricia Ortiz. Relato y flexibilidad actoral (emotiva y física). Farsa, fantasía, fantasmagoría. Teatro temático: de la despersonalización a la tragedia humana; fines ausentes y monotonía del presente; insectos y dolor de muela. (Segundo semestre de 2011, Teatro Santa Catarina.)

» Macbeth, de William Shakespeare. Adaptación y dirección de Alberto Lomnitz y Ricardo Esquerra. Actuación de R. Esquerra. Multimedia para un actor: eficacia en la caricatura y ambición tecnológica; divertimento entretenido en detrimento de la actuación. Por eso funciona, lo que se acostumbra. El soporte Shakespeare, de por sí una desmesura, amerita re–acometerce siempre. Idea difícil y malograda; se agradece el riesgo. (Finales de 2011 en el Teatro La Capilla.)

» Civilización, de Luis E. Gutiérrez. Dirige Alberto Lomnitz y actúan Héctor Bonilla, Juan Carlos Vives, Mauricio Isaac y Salvador Velásquez. Poder corruptor como liga al más alto nivel; negociar es el trato; el pueblo ‘nomás milando’. Cinismo que simpatiza, el público ríe. El hecho: hay corruptibles con o sin ideales. Obra de lección, inofensiva. (Segundo semestre de 2011, Foro Sor Juana Inés de la Cruz del Centro Cultural Universitario.)

[Publicado originalmete en noviembre de 2011.
Fotos de Macbeth por Juan José Rodríguez, proporcionadas por Teatro La Capilla; de Civilización y El dragón dorado por José Jorge Carrión, cortesía de Teatro UNAM.]

Amar la vida con

Partir el pan

Dirección, interpretación, idea general, texto y musicalización: Hebe Rosell. Dramaturgia de Ángeles Hernández, obra plástica en escena de Felipe de la Torre, diseño de iluminación de Roberto Paredes. Grabación, mezcla, edición y diseño sonoro de Juan Sosa. Con textos de Paul Celan, Oliverio Girondo, Julio Cortázar, Antonio Skármeta, entre otros.

Dice una nota en el programa de mano de Partir el pan: “la música, las canciones y los textos grabados acompañarán esta propuesta de manera intermitente, como luciérnagas”. El hecho poético unido al musical son inherentes a Hebe Rosell. Poseedora de una voz potente, desde hace décadas gusta de poner en escena poesía, música y un ambiente propicio a la confidencia.
Del programa de mano: “Dice María Zambrano que la confesión se hace necesaria cuando el hombre se siente solo y desamparado. Y dice que al compartir la palabra a viva voz, de la entraña surge la esperanza de que algo que aún no se tiene aparezca.” Zambrano (1904–1991), filósofa española que vivió en México, y Rosell, artista argentina y mexicana, comparten el exilio forzado por regímenes militares. El exilio enseña no nada más a recordar lo pasado, también a pensar las ligas de ese pasado con el presente y el futuro. Luego los tres momentos serán pasado. En los tres habrá pérdidas, esperanzas, novedades —personas, lugares, sabores, sucesos, canciones, sensaciones del paso del tiempo, qué contar.
Hebe Rosell ha visto y vivido mucho, ¿alguna vez a su pesar? Parece que no: “Confieso que he elegido nombrar, testimoniar, denunciar y seguir soñando.” Por alguna razón nos gusta escuchar a quienes han atestiguado, así sea la intensidad y riqueza de su propia vida. Lo agradecemos si lo comparten con nosotros, diez veces más si lo dicho se siente verdadero y se nos entrega, si es en un escenario, cuidado de manera generosa, sensible, combinado con canciones hermosas. Como presenciar un milagro.
(De agosto a octubre de 2001 se presentó en el Teatro La Capilla.)

[Publicado originalmente en octubre de 2011.
Fotografías de Ricardo Ramírez Arriola, por cortesía de Teatro La Capilla.]

Genio abigarrado

Alphonse y Bosques, de Wajdi Mouawad

Producción de Alphonse: Compañía Los Endebles. Traducción de Boris Shoemann y Hugo Arrevillaga. Dirección de B. Shoemann. Escenografía e iluminación de Jorge Kuri Neumann y actuaciones de Hugo Arrevillaga, Bernardo Gamboa, Angélica Rogel y Mahalat Sánchez.

Producción de Bosques: Compañía Tapioca Inn. Traducción de Raquel Uriostegui. Dirección de Hugo Arrevillaga, escenografía de Atenea Chávez, iluminación de Auda Carraza. Actuaciones de Úrsula Pruneda, Antón Araiza, Concepción Márquez, Pedro Mira, Rebeca Trejo, Jorge León, Raúl Villegas, Sonia Franco, Violeta Sarmiento, Alejandro Reza y Adrián Vázquez.

¿Y yo que soy tan pequeño y sólo sé caminar hacia delante?
De Alphonse.

Escuchar hablar a Wajdi Mouawad ha de ser fascinante, si es que le gusta hacerlo. Su pasión por la fantasía desborda. Cualquier escritor —con imaginación, es pertinente agregar— puede hilar un sonido o el gesto de un rostro a un tema y hacer una historia. Sin embargo, son pocos quienes se arriesgan a llegar a los límites del desvarío, la alucinación, la tontería, lo absurdo, la extravagancia, lo irracional, para tomar de ahí lo que les sirva y hacer una obra rotunda, si no perfecta. Pocos son los que de verdad se entregan al poder que les da el arte —mescolanza de creación, comprensión, irrespeto, testimonio, crueldad, amor, técnica, etcétera— y tienen la confianza de que siempre habrá un público dispuesto a pisar ahí. Mouawad recuerda —en otros registros, por supuesto, pero con la misma fuerza fabuladora— a García Márquez, Pynchon, Shakespeare, Brecht, Lynch, Kieslowsky.
Uno de los temas preferidos de Mouawad es la búsqueda de lo trascendente en nosotros; lo que trasciende nuestra voluntad, no necesariamente en sentido metafísico o divino, aunque sí mítico. Para el autor libanés la realidad personal, es decir, concreta, tiene en un pasado real o imaginario uno o varios motores específicos y vigentes, pero ocultos a la mirada y la comprensión, que actúan sobre nosotros para no transformar su condición. Es como si tuvieran una vida, se posesionaran de nosotros y construyeran una determinada forma de ser para, precisamente, mantenerse vivos. Se establece una relación simbiótica: somos su fortaleza y ellos nos dan fuerza. …tenemos el aire de nuestra familia, fantaseamos aventuras extrañas que de veras nos mueven quién sabe a dónde, somos ejecutores de decisiones irreflexivas y receptáculo de la historia alrededor nuestro, asumimos los silencios de nuestros padres, abuelos y hermanos, aceptamos la herencia de quienes nos precedieron.
¿Quiénes inician y llegan al final de la búsqueda de esos motores primigenios, con todo el peligro que conlleva? De ellos hablan las obras de Mouawad —al menos las aquí tratadas y las comentadas hace un año, Incendios y Pacamambo, aunque en este último caso no se trata de un trasladarse de un sitio o tiempo a otro, sino en las escalas emocionales en la niñez.

En Alphonse, un niño de diez años con ese nombre sueña un personaje: “Pierre Paul René, niño salvaje, dulce, monocorde y que no se sorprende de nada.” Los sueños van ganando terreno a la realidad al grado de empujar a Alphonse a rastrear la ruta del personaje. Así que un día no llega a casa; sus padres y hermanos, convencionales, se preocupan de menos a más, del silencio a la solicitud de intervención de la policía. Un investigador realiza las pesquisas correspondientes, pregunta a sus maestros y compañeros de escuela, a su hosco y solitario mejor amigo Walter, a los habitantes del edificio donde vive Alphonse, en especial a un vecino trasnochador y metiche (“Mire, señor policía, no sé si se da cuenta que está buscando a un soñador”). La investigación va descubriendo el carácter profundo de Alphonse tanto como las peculiaridades —de lo banal a lo emocionante— de la comunidad en la que vive.
Por tres rutas corre el relato. Primero, trasunto de Alphonse, la historia de Pierre Paul René, “héroe de una generación futre”: su camino a San Pastelburgo, su falsa ecuanimidad existencial (“Explicar es justificarse. Justificarse es el fin” / “¿La desesperanza será una enfermedad como tal?” / “La pregunta es cuál es la pregunta” / “¿Lloras para desparecer, Gruta? No parece buena idea” / “Cambiar es ir más allá del dolor”). La segunda ruta son las relaciones de Alphonse con sus personas cercanas: su familia, Walter, su novia (“Yo soy Judith, una de las pocas verdades que Alphonse le contó a Walter, y Walter no le creyó”). Y la tercera ruta del relato la da el investigador y el ambiente escolar de Alphonse.
La posibilidad de que 60 minutos puedan contener esa cantidad de personajes, relaciones, situaciones y temporalidades, es el recurso del cuentacuentos. Cuatro narradores montados en dos bancas a distintas alturas relatan, adoptan los personajes y crean los ambientes. El diseño escenográfico austero y la iluminación para enfocar expresiones, rasgos y detalles, fortalecen los matices de la narración; la eficacia radica en la coreografía y ductilidad de los actores —si bien al hacer a los compañeros de la escuela de Alphonse, la primera vez son niños pequeños, la segunda, adolescentes.

A diferencia de Pacamambo, donde el público estaba al borde de las acciones y cubierto por la misma tela haciendo el cielo de los personajes, y de Incendios, con un escenario y gradería dispuestos en forma de galerón, en Bosques (de tres horas 40 minutos de duración) se nos pone en un Coliseo a mirar desde arriba. El espacio así diseñado, la conciencia de que Bosques es la tercera parte de una tetralogía titulada temiblemente La sangre de las promesas, y el recuerdo de la tremenda historia de Incendios (segunda parte de la tetralogía) pueden ocasionar azoro en quien asista. “Digo alma, veo sus rostros y algo tiembla en mí.”
El inicio no puede ser más conmocionante. En medio de una reunión para soltar verdades personales e históricas (“¿Por qué se preocupan del Muro de Berlín, que no hay en sus países una persona para hacer la Revolución?”), dejando en el aire un temple de premonición, Amada comunica que está embarazada. Casi acto seguido, unos amigos interpretan por un momento a Clitemnestra y Agamenón —¿hay familia más atormentada en la historia del teatro y la literatura, incluso en ello superior a la de Layo, Yocasta y su hijo Edipo?
A Amada le descubren un tumor–hueso con forma de raíces en la cabeza, que a la postre sabremos que es algo todavía más inexplicable; eso complica el embarazo. Amada decide que nazca una niña a la que llamará Lobo, y sobrevivirá hasta que su hija tenga 14 años. A los 18, Lobo —rebelde, grosera y azotada— será confrontada por un paleontólogo para que se ayuden mutuamente a descubrir un pasado que sólo tangencialmente los une. “Estamos esperando entender. ¿Cómo quieres encontrar paz si no entiendes?”
Lobo es una adolescente, no hay que olvidarlo (“Lobo, ¿de qué tienes miedo? / De encontrar mi lugar en este mundo […] Yo lo quiero todo y quiero que sea grande”), así que no obstante en un principio ser renuente, termina por ganarle una curiosidad o debilidad de carácter que ya luego se convertirá en entereza para seguir buscando aquello “que me está haciendo pedazos”, entre una multitud de personas e historias del pasado, terra ignota donde es tan fácil perderse. Esa indagación la llevará de Canadá en 2007 a Alsacia en 1872, pasando por el zoológico de una familia perdida en un bosque (cuyo padre es un firme candidato a ejemplar extremo del Romanticismo radical del XIX), por la Primera y Segunda Guerras, la Resistencia francesa, etcétera; sobre todo, lugares y momentos de desgracias y valor, desesperación y carácter.
Sabremos que la madre de Lobo, Amada, fue abandonada por su madre Luz, quien de joven fue striper, alcohólica, de niña también abandonada demás de martirizada por sus padres adoptivos (“Cuando me volví loca me volví Luz”); que la bisabuela de Lobo en realidad se bifurca en un doble cauce que vuelve su pasado irresoluble pero dándole la clave para liberarse de la tormenta que la persigue; que antes hubo otras madres con vidas no menos complicadas, frustradas o destrozadas, por su propia manera de ser, por acción de sus familias o por hechos sociales. En suma, seguimos la cadena Lobo–Amada–Luz–Ludivina/Sara–Leoni–Elena–Odette, como si la suerte de esa estirpe tuviera la indisoluble marca de la genética —es por lo que adquiere relevancia simbólica la presencia del paleontólogo (dedicado al estudio de los seres orgánicos desaparecidos a partir de sus restos fósiles).
El hallazgo es perturbador por lo que tiene de paradójico: imposible de cumplir como es, la promesa amorosa “yo no te abandonaré jamás”, siempre sujeta a lo imponderable y con no poca carga metafísica, se convierte en amargura. Lobo en apariencia irá liberándose de esa especie de maldición mediante la comprensión de las limitaciones humanas —y un asomo de enamoramiento—, pasará de la amargura de quien se sabe portadora de una enfermedad congénita (“el odio de mi madre y todo lo que llevo en mi vida”) a la constatación de una conducta inaceptable pero inalterable: “¿Por qué los padres tienen que sacrificar la vida de los hijos!” Por eso no sorprende y sí conmueve escucharla decir: “Yo no te abandonaré jamás.”

Como en las demás historias de Mouawad, los padres —los varones en general (la excepción es Alphonse)— son importantes como pivotes, obstáculos o bisagras, no sustancialmente. Como en Pacamambo e Incendios, el dramaturgo muestra una preferencia/comprensión/idea sobre el mundo femenino; ese carácter gana adeptos anclado como está a los tradicionalismos de cualquier parte y al Romanticismo (lo femenino es mucho más que su representación humana, la mujer), escuela de la que forman parte los afanes refundadores, las búsquedas esencialistas, idealistas y espiritualistas. Esos elementos ubican a Mouawad —a quien se ha calificado de renovador de la tragedia— cargado de melodrama (y farsa).
Lo que opera en su dramaturgia no son personajes confrontados con la realidad exclusiva de sus posibilidades y deseos, de su pasión, sino caracteres determinados (trascendidos) por circunstancias o realidades externas a ellos, y terminan redimidos. La confusión viene dada por la elaboración de esas circunstancias como fatalidades impuestas por una manera renovada del Hado, un destino determinado por la forma moderna de la preeminencia de las instituciones en las vidas personales, particularmente la familia y la comunidad, y especialmente, un poco escondida, por una fuerza rectora suprahumana, lo divino premoderno que pasó camuflado a la Modernidad: la Historia.
Sobra decir que artísticamente la tragedia y el melodrama pueden tener el mismo poder evocativo, igual penetración emocional, equivalente riqueza temática, idéntico reto experimental, análogas posibilidades de exploración. Es entonces determinante la capacidad artística, la inteligencia y la honestidad del dramaturgo, del director, del actor, etc. Como en los montajes de Pacamambo e Incendios, lo notable en Alphonse y Bosques es la reunión de todos los factores, si bien en lo actoral Bosques, con 36 personajes para 11 actores, muestra algunos desequilibrios.
Estructuralmente, hay que destacar un aspecto de la inmensa habilidad de Mouawad para mantener el ritmo: su afortunado manejo incansable de la desgracia (Bosques, Incendios) y de lo inverosímil o de lo fantástico (las cuatro obras), sello irresistible en su trabajo, fluye entrecortadamente con momentos de nostalgia dulce (“Tus cabellos me recuerdan a ciertas mujeres que me salvaron la vida”), contradicción en medio del desamparo (“Aquellos que quieren salvarnos nos pierden, y los que quieren perdernos terminan por salvarnos”), inestabilidad emocional de los personajes de mayor calado, hasta ahora sus niñas, adolescentes, maduras o viejas, apasionadas, exaltadas, que pueden ser graves y chistosas a un mismo tiempo (“No tengo corazón, tengo un tabique”), ocurrencia en forma de sentencia (“Los animales miran con los ojos, los humanos con nuestra locura”), contraposición de dos personalidades solidarias (una adolescente radicalizada en su sufrir vs. un maduro y serenísimo paleontólogo, tras un mismo pasado), etcétera.
Entre la plétora de atributos de Mouawad, surge su pasión por la fantasía, por lo mítico. Se trata de un desparpajo, una desfachatez. Se permite combinar sueño, realidad, leyenda, historia, creación y reelaboración. En Alphonse, el personaje Pierre Paul René es un héroe anticlimático rumbo a una tierra prometida, San Pastelburgo, y en su camino hallará una especie de sabio confusiano, una gruta que habla y un fan que muere en ella. En Bosques condimenta las excitaciones y efervescencias de sus personajes y los de por sí impresionantes acontecimientos históricos que recrea, con personajes griegos dejando el sabor de augurio oracular, convulsiones y enfermedades que conectan a seres de distintos tiempos, ninfas esperando a un personaje inverosímil (Edmundo El Jirafita).
Por supuesto, Wajdi Mouawad no es excepcional haciendo esas combinaciones ni por sus capacidades creativas, sino —como los demás artistas como él— por la libertad de atreverse, el riesgo de hacer perfecta la historia disparatada e intensa que a él le urge y da la gana contar.


De la tetralogía La sangre de las promesas, Tapioca Inn ya ha montado las tres primeras partes: Litoral, Incendios y Bosques; la compañía quiso presentarlas “de manera consecutiva (en distintos días de una misma semana o en un mismo día, de la mañana hasta la noche)” en la VI Muestra de Artes Escénicas organizada por el Sistema de Teatros y la Secretaría de Cultura de la Ciudad de México, donde “se estrenará una nueva versión de Litoral”.
(Alphonse se presentó de septiembre a octubre de 2001 en el Teatro La Capilla. Bosques tuvo funciones en el Teatro Benito Juárez de agosto a septiembre de ese año, e Incendios terminó una temporada más en octubre de 2001 en el Foro Shakespeare.)

[Publicado originalmente en octubre de 2011.
Fotos de Alphonse proporcionadas por Compañía Los Endebles; las de Bosques son de Alma Curiel y se publican por cortesía de el Sistema de Teatros de la Ciudad de México.]

Recortes (3)

Quien se escondió bien, vivió bien.
Ovidio

» Dos joyas acabaron temporada el mismo día, 29 de mayo. Merecen mención para que quienes no hayan tenido ocasión de verlas estén pendientes de los reestrenos, que ojalá haya —debería—. Roma al final de la vía, con actuaciones de Norma Angélica y Julieta Ortiz y dirección de Alberto Lomnitz (presentada en el Teatro Casa de la Paz de la UAM): dos amigas, una fantasía, un lugar, toda la vida. Los niños perdidos, actuación y dirección de Esteban Castellanos (presentada en el Teatro El Milagro): entre el humor y la conmoción, una muestra de la niñez de la calle. Producciones escuetas y actuaciones para llenarlo todo, el escenario y las emociones del espectador. Desempeños que constatan el arte histriónico más allá de formalismos y detalles; cuando aparece lo que unos llaman milagro, y otros, verdad. Imposible no salir agradecido al presenciar trabajos como estos, cuando el aplauso prolongado siempre parecerá muy poco.

» El funcionario bueno, cuyo autor Alberto Lomnitz es asimismo el director, funciona de principio a fin. Un burócrata idealista (el magnífico actor Silverio Palacios) enfrentado a un artista ególatra (Rodolfo Guerrero) y en medio una bella alevosa (Gabriela Péreznegrete); complementan un jefe acomodaticio (Rafael Pimentel) ¡y hasta una secretaria incodicional! (Pilar Boliver, estupenda con las notas de color); la historia trata de poder político y sexual; el enredo desnuda las moralidades, hace reír y ‘reflexionar’. El público lo agradece: “Qué bueno estuvo. La verdad.” Funciona el género, Lomnitz lo conoce a fondo y desmuestra dominio por los detalles. (Se presntó en la Sala Xavier Villaurrutia del Centro Cultual del Bosque, a mediados de 2011.)

» Al ponderar la puesta en escena de El amante, obra del Premio Nobel 2005 Harold Pinter, dirigida por Iona Weissberg, con las actuaciones de Marina de Tavira y Antonio Rojas, el reseñista Luis Santillán (Boletín mensual de teatro Paso de gato 66, mayo de 2011) habla de actuación orgánica (para el desempeño de De Tavira) y “juego actoral interesante” (el de Rojas); una escenografía armónica, una iluminación con “acentos […] memorables” y una dirección eficaz (“en términos generales […] es un trabajo limpio, ágil”); sin embargo, dice notar “un proyecto por encargo” que “cumplió eficazmente” pero “sin un planteamiento que corra a la par de la propesta de Pinter”. Santillán tiene razón, añado que la puesta carece de sensibilidad. Al espectador se le entrega un producto bien manufacturado, no una obra de teatro; entretiene en la medida en que uno entiende la historia, mira el profesionalismo de los actores y los aciertos técnicos del montaje. El error está en la concepción de la directora: quiso hacer grotesca una situación conflictiva pero frívola. Donde la historia plantea melodrama Wiessberg ve caricatura y así neutraliza todo efecto. Uno sale de la función sin sentirse tocado, un grado menos que aburrido. (Presentada en ek Teatro Santa Catarina de la UNAM el primer semestre de 2011.)

» Rock’n’roll, de Tom Stoppard. Alonso Ruizpalacios, el director, enfatiza (magnifica) las afectaciones de un status quo geopolítico (el socialismo y la Guerra Fría) sobre los personajes, quienes en general la van librando haciéndose omisos con distintos ardides. En esta historia ninguna vida queda de veras destrozada; los personajes teminan igual que como empezaron, con sus mismas inclinaciones. La historia real de esos países y regímenes, y las posiciones políticas individuales y colectivas en esos años, de veras destruyeron (matando, desapareciendo, enloqueciendo, frustrando) a personas concretas; la obra de Stoppard plantea otra cosa, lo que tantos sentimos tantas veces: que el mundo reviente pero a mí déjenme sentir estas rolas y ya. Ruizpalacios romantiza personajes y época en una propuesta grandilocuente (incluso en el programa de mano) y ve peso donde hay ligereza. Está muy bien la producción (escenografía móvil y fidedigna, grandes pantallas, iluminación dinámica, y eso sí, en vivo un grupo de covers que deja mucho que desear), aunque demasiadas cosas no agregan peso sustantivo. En las actuaciones, Karina Gidi, como siempre, muy bien, y encanta Sophie Alexander con sus personajes bien dibujados con pocos elementos. (Se presentó en el Teatro Juan Ruiz de Alarcón del Centro Cultural Universitario el primer semestre de 2011.)

[Publicado originalmente en junio de 2001.
Foto de El amante por Miguel Díaz y de Rock’n’Roll por Andrea López, proporcionadas por Teatro UNAM; las de El funcionario bueno por cortesía del INBA.]

El paraíso redecorado

La inauguración, de Václav Havel

Dirección de David Psalmon, actuaciones de Hernán Mendoza, Nailea Norvind y Sergio Ramos. Diseño de escenografía y vestuario de Aura Gómez Arreola, música original y diseño sonoro de Daniel Hidalgo, videoarte de Daniel Ruiz Primo Martínez y diseño de iluminación de Sergio Felipe López Vigueras. Traducción de David Psalmon y Alena Pavelková.

—¿Te gustaría acompañarnos?
—No, gracias.
—¿Y por qué no? […] Te queremos mucho.

Imposible refrenar la exaltación sabiéndose en posesión de la verdad. En La inauguración, Michael y Vera se conciben como un matrimonio ejemplar y presumen su apertura moral e intelectual acorde con la globalización. Redecorada su casa con pretendido arte y buen gusto, esperan aburridos a su mejor amigo, Ferdinand, hombre apocado, amable, sin deseos evidentes, y que en la fantasía de los esposos hará las veces de público fascinado por las exquisiteces de su hogar (“Eres el primero en verlo terminado”). Cuando por fin llega, la pareja satura cada instante con discursos sobre su mobiliario, sus placeres culinarios (“No pasa un solo día sin que prepare algo nuevo”), su teoría y práctica erótica, en fin, todo cuanto los arraiga en su nido; entre ello su paternidad atenta a las gracias del junior (“¿Cómo fue que te dijo?”, pregunta embelesada Vera a Michael. “Daddy, ¿una rana puede ahogarse?”). Al mismo tiempo, reprochan a Ferdinand su mediocridad (“De alguna manera te rendiste” / “Son otros tiempos, ya a nadie le importa que te sacrifiques”).
Como buenos esnobs, para Michael y Vera la precisión es vital en la apariencia y en el lenguaje, incluso son capaces de atribuir “tensión dramática” entre dos objetos del decorado. Lenguaje y decorado adquieren peso ideológico. Un vistoso adorno de pared es una declaración de principios en tres idiomas: NEED–DESIRE / FEMME–OBJET / VACÍO–CONSUMO. A juego, un letrerito en la sala: Buy me. I’ll change your life.
Personajes como apólogos del paraíso del consumo, el cinismo y la pretensión; aunque la obra fue escrita a finales de los 70’s en Checoslovaquia, cuando el país vivía una especial rudeza del régimen comunista; tiempos en que nadie hubiera predicho el capitalismo globalizado y salvaje de ahora. En aquellos años lo que había era la imposición del hombre nuevo en el edén del socialismo, previa eliminación de la personalidad, siempre tan burguesa. En la obra actualizada (¿por su autor?, ¿por Psalmon?), en algún momento el matrimonio grita a su amigo “¡No seas burgués, Ferdinand!”, reclamo que en tiempos de globalización carece de sentido, menos aún en una obra donde la suntuosidad burguesa —la pretensión— es condición de la pareja, no del amigo.
En el trabajo de Psalmon se percibe intuición en eso que suele llamarse concepto, y una liberalidad de la dirección respecto de la actuación, la escenografía, etc. La intuición surge ahí donde la certeza de lo concebido es una tentativa y no una consigna, por eso suele producir contundencias, no perfecciones. Psalmon, integrador no dominante, logra una cualidad que recibe su nombre según el lugar y la jerga: sistémica, si quien califica gusta más del stablishment; orgánica, si se tiene un pie en lo alternativo.
Las terminologías precisas, al igual que los gustos, aspiraciones y costumbres de grupos sociales antes excluyentes, hoy se mezclan por obra de la globalización. Así, ya es corriente decir que orgánico es el desempeño de un actor lo mismo que un alimento gourmet o cierta metodología administrativa de los organismos públicos o privados. Por otro lado, la locuacidad de los ciudadanos globalizados como Michael y Vera involucra arte, música popular, redes sociales, enología, altermundismo, ironía… Se trata de una saturación ordenada por los medios.
La puesta en escena es coherente con eso. Su estética es la de un programa de variedades en tv —donde todo es venta— con conductores entusiastas (Michael y Vera), el invitado (Ferdinand), los rompimientos a comerciales, el ambiente de set (maquillistas, por ejemplo) y el público en vivo (a ratos, durante la función, a nosotros nos echan las luces). Estética del guión y la edición, donde todo encaja progresivamente. Estética de medios visuales, con una pared hecha de televisores y una enorme pantalla para reflejar una imagen grotesca como demasiadas en internet —la cara de Ferdinand sometido a un reacondicionamiento.
Al igual que en Emigrados, obra de Slawomir Mrożek también dirigida por Psalmon (en 2008), en La inauguración el personaje débil o fracasado da sentido a la vida del fuerte o realizado, en este caso el binomio Michael/Vera. A diferencia de aquella, en esta puesta Psalmon va al extremo pidiendo el paroxismo de los personajes (Nailea Norvind, torrente de energía, es magnífica en la farsa), el colmo la ridiculez del esnobismo (¡una horca, unos bultos y un carrito de súper, como parte del decorado!) y el lenguaje del connaisseur. El efecto desnuda la moral de los actuales exhibicionistas, bon vivants y críticos afectados: consumismo, nada más.
(La inauguración se presentó del 1 de abril al 3 de julio de 2011 en el Foro Sor Juana Inés de la Cruz del Centro Cultural Universitario de la UNAM.)

[Publicado originalmente en junio de 2001.]

Benditos trinos despertadores

Pájaros en el alambre

La disciplina teatral basada en la actuación de historias improvisadas, es decir, inventadas al instante en que se desarrollan (como quien dice: ‘en tiempo real’), vive su mejor momento, a juzgar por la cantidad de presentaciones, certámenes, muestras y cursos para actores y público en general que existen sólo en el DF. Incluso han destacado espectáculos mayores como “la comedia musical improvisada” ImproBroadway o el “deporte–combate–teatro” La ImproLucha —diseñado al modo de una arena de lucha libre.
No sólo eso. La improvisación teatral o impro —como suele abreviarse— ha ganado espacios en los medios masivos, así encontramos en Once TV México ¿Quién dijo yo? (jueves, 7:30 pm), y desde el 17 de enero en Radio Universidad (96.1 FM), en coproducción con la Dirección de Teatro de la UNAM, Pájaros en el alambre. Radioteatro al vuelo (lunes a viernes, 9:30 am, con repeticiones a las 2:30 pm y 12 de la noche). Este último es presentado por sus ejecutantes como “un espacio grato en medio de la violenta realidad que se refleja en los noticieros. Es como el patio del recreo donde se juega en colectividad […] un modo de alimentar al intelecto —que es la inteligencia del alma—, para aprehender esta realidad y volver a ella con un espíritu colectivo fortalecido para enfrentarla”.


Las historias echan mano de propuestas del público (vía teléfono, méil, twiter y facebook) sobre el título del relato, su estilo (novela rosa, ciencia ficción…), los personajes o los ambientes de las escenas; y los miércoles, una persona del público participa por teléfono como personaje. Cada capítulo de media hora se interrumpe tres veces para resumir el avance y dar paso a brevísimas “cápsulas de los patrocinadores”, especie de anuncios irónicos aludiendo a las noticias del día o aspectos sociales de alguna relevancia.
La impro tiene debilidad por la comedia, y si a esto le agregamos tablas y habilidades histriónicas, entenderemos porqué esta práctica tiene éxito: reír es gusto de todos. Al ser historias improvisadas, adquieren gran peso la puntada y la ocurrencia, esos recursos espontáneos que tanto gustan y son propios de las personas con chispa, gracia, ironía, agudeza, buen humor y hasta de los chistocitos. Sin embargo, a pesar de las cualidades y aptitudes de los ejecutantes, siempre está latente el resbalón de la chistosada, la repetición de los recursos, la contradicción salvada a fuerza, la situación insustancial, el personaje o la ruta que debió explotarse más, etcétera. Aunque atraviesa por esas menudencias que en el conjunto terminan por disolverse —he ahí un indicador de buena factura—, el carácter radiofónico de Pájaros en el alambre ayuda a disminuir su impacto —caso contrario a lo que ocurre en tv.
De talante festivo, Pájaros en el alambre es una ventura más de Radio UNAM. Dirección de Alberto Lomnitz, con el apoyo de Taniel Morales y Leonardo Soqui musicalizando y ambientando en vivo; operación técnica de Carlos Montaño e Inti Terán; producción de Nuria Gómez y asistencia de Héctor Zalik. Actores: Haydeé Boetto, Carlos Aragón, Ricardo Esquerra y Juan Carlos Medellín (quienes también participan en ¿Quién dijo yo?). Pájaros en el alambre está programado para durar diez semanas que concluirán el 25 de marzo de 2011 (y ojalá regresen pronto). Comunicación por twitter: @pajarosalambre; por facebook: Pajaros En El Alambre.; por e–mail: pajarosalambre@gmail.com; por teléfono: 55368989.

[Publicado originalmente en marzo de 2011.
Imágenes proporcionadas por Nuria Gómez, Radio UNAM.]

Entrañas, entrañable

Pacamambo e Incendios, de Wajdi Mouawad

Compañía: Tapioca Inn. Dirección de Hugo Arrevillaga, escenografía de Auda Caraza y Atenea Chávez, iluminación de Roberto Paredes y musicalización de H. Arrevillaga y Ariel Cavalieri. Actuaciones en Pacamambo de Concepción Márquez, Pedro Mira, Miguel Romero y Sara Pinet. Actuaciones en Incendios de Karina Gidi, Alejandra Chacón, P. Mira, Javier Oliván, Rebeca Trejo, C. Márquez, Jorge León y Guillermo Villegas.

De Wajdi Mouawad se ha dicho que llegó al teatro a renovar la tragedia. El calificativo de renovador suele aplicarse con ligereza, cada dos por tres, hoy a él, ayer o mañana a aquél. Lo que quieren decir quienes así elogian es que el trabajo del artista ponderado gusta y maravilla, y en este caso es imposible no coincidir tras ver sus obras bien representadas.
En lo que sí pareciera innovar Mouawad en las dos obras que aquí importan, es en la mirada sobre la realidad femenina en momentos excepcionales. Su mirada se aparta de los discursos feministas de cualquier grado, lo mismo que de la banalización que reduce la ‘situación de la mujer’ a la vida citadina convencional (estudios, trabajo, sexualidad, etc.) de las jóvenes y maduras (20 a 50) de clase media de lo que se da en llamar Occidente.
La perspectiva de Mouawad está determinada por su origen (Beirut, Líbano, 1968), cierto, pero también por una voluntad de ver con sus propios ojos, a diferencia de quienes opinan acerca de La Situación de la Mujer desde una supuesta actitud comprensiva o de género, quienes se parecen a sus antecesores que limitaban el mundo femenino al Hogar en que suponen que las mujeres se reducen a La Mujer, idea que anula lo singular, lo excepcional, las formas específicas o extremas de lo humano. El prejuicio se reproduce respecto de los niños y los ancianos.
Por su sencillez y capacidad para reunir los tres mundos (el infantil, el femenino y la ancianidad) en la rara historia de la niña Julia, a Pacamambo se antoja calificarla de inaudita. Se nos muestra que si los niños contaran con una mayor amplitud de léxico, tal vez nos cambiarían con argumentos inapelables en defensa de sus vivencias, entre las que se hallan dulzuras, sufrimientos, incomprensiones y toda la variedad de sensaciones, recuerdos, fantasías, que una persona de cualquier edad posee. El problema de la adultez es que se inclina por mirar a los niños como personas en construcción, incluso es frecuente oír que a niños y jóvenes les falta la experiencia de la edad en un tono que da la impresión de concebir esa inexperiencia como una pobre comprensión y vivencia de la vida. Bajo esa perspectiva la adultez antepone la duda a la calidad de persona.
Ese es uno de los puntos con los que enfrenta Julia a su psiquiatra: si un gato encuentra a otro gato sabe que es un gato; si un ave halla a otra no duda que lo sea; pero los hombres no siempre asumen que sean personas algunas de aquellas con las que se topan. (Ocurrió con los españoles recién arribados a América y con los indígenas que los vieron llegar.) Pero existe un lugar donde los unos son los otros, donde los blancos ennegrecen y los negros se blanquean; se llama Pacamambo, está en un cruce de lugares que recuerda diversas porciones del mundo, y es el destino que deja como herencia María María a su nieta Julia.
Apasionada, sensible y con la lidia de su duelo, Julia y su inseparable —e insuperable por amoroso— perro Gordo asisten a la muerte de la abuela, a quien la Luna se ha llevado a Pacamambo. Julia sabe que es la muerte la responsable de todo, pues tiene “la mala costumbre de meterse a las casas y llevarse a gente querida”, así que decide citarla para decirle dos buenas cosas.
En Incendios es muy otra la índole de la historia, pero igualmente la llevan mujeres solas enfrentadas a lo ineluctable. Como en Pacamambo, también en este caso el lenguaje juega un papel fundamental: es extremo, viaja del insulto y la maldición desesperada a la poesía como defensa ante la brutalidad y el extravío (“Hay verdades que no pueden ser reveladas si no son descubiertas”).
En una ciudad donde no nació, muere Nawal dejando a sus dos hijos ya mayores (él boxeador, ella profesora de matemáticas) la tarea de buscar a su padre y a un medio hermano, ambos desconocidos. A tal fin los ayuda el abogado de Nawal, pero tienen que rastrear las huellas de una madre que dejó de hablar cinco años antes de fallecer; por esas pesquisas nos enteramos de la violencia de su familia, su pueblo y su país (tan parecidos a las imágenes que tenemos del Medio Oriente o el África en conflictos armados), donde le fue arrebatado su primer hijo por su propia madre, atravesó una guerra con la compañía de una amiga (“La amistad de dos mujeres es como una estrella”), fue encarcelada y violada, y afamada por su cantar.
El resultado de la búsqueda tendrá para los hijos tintes de descalabro o maldición (“Ya no tenemos valores que nos guíen, sólo el destino y la suerte”), si bien tendrán los elementos para reconocer en su madre una heroína que además quiso evitar para sí misma y sus hijos el odio. ¿Fracasa? Cuando menos no en un aspecto: el rencor, la rabia como lazo indisoluble entre madres e hijas ya no parece ser el vínculo entre Nawal y la suya. Pero, ¿cómo librarse de la crueldad del pasado si “el tiempo es un pollo descabezado del que brota la sangre que nos ahoga”?
Coinciden Pacamambo e Incendios en la desazón ante la muerte (“no tiene palabra, siempre rompe sus promesas”) y en la presencia de la abuela como una forma superada de ser mujer (y persona), una guía que sabe dar esperanza frente a la desgracia (a Julia con Pacamambo, a Nawal pidiéndole que aprenda a escribir y a pensar “para salir de la miseria”, no sólo ni especialmente la económica).
Sin embargo, al dramaturgo Mouawad le gusta acercarse al desbarrancadero al plantear situaciones que de primer impacto generan escepticismo, incredulidad, sensación de inverosimilitud. Es evidente que son pocos los niños que tienen el vocabulario suficiente: hay que verlos cuando —como a Julia— los embarga el coraje o el dolor, ¡cómo quisieran tener diez bocas para decir lo que piensan y sienten! El autor dota a Julia del léxico para defender sus puntos, un riesgo que tal vez se amplía en la traducción, riesgo que hace temer una mala factura dramática: una niña que habla como un adulto, groserías incluidas. Por su parte, Incendios tiene la marca de lo extremo de las situaciones (incendios continuos), la exageración hasta lo grotesco, pero en este caso una razón debe salir al paso: ‘porque parece mentira la verdad nunca se sabe’ —basta echar un vistazo a la tragedia cotidiana en ciertas partes del mundo para aplicar ese dicho popular; a veces la desgracia grotesca.
Que esos reparos iniciales deriven o no en francos inconvenientes para el público depende de la eficacia de los montajes, y allí radica la fuerza del joven director Arrevillaga y sus actores, quienes han sabido soportar —mantener— dichos riesgos con un carácter que fascina al público hasta conmoverlo. La sabiduría del dramaturgo da peso vital, existencia a Julia y Nawal, así que no es exagerado decir que el público las recordará por mucho tiempo. El conjunto de los elementos de las puestas lo que comunica y conmueve. Es decir, actúa también para ello la disposición escénica (escenografía y trazo) y el diseño de la iluminación, pensados para tener al público dentro sin importar que pasen una o tres horas —duraciones respectivas de Pacamambo e Incendios.
(En la segunda mitad de 2010 algunas de las funciones de Pacamambo se realizaron en el Teatro La Capilla, y las de Incendios en el Teatro Benito Juárez.)

[Publicado originalmente en octubre de 2010.
Fotografías de Roberto Paredes, proporcionadas por el Sistema de Teatros de la Ciudad de México.]

Ostentosa oquedad

Diálogos de nostalgia y pollos, de Manuel Cisneros

Dirección de Manuel Cisneros. Actuaciones de Paolo Becerra e Isaías Martínez.

Manuel Cisneros declara su impotencia para la creatividad. El texto de esta puesta ha sido manufacturado a retazos. ¿Cuál será su idea: que no puede haber nada nuevo bajo el sol; que vivimos la era del pastiche, el hipertexto, el reciclaje, etc.; que toda obra del pasado —aún el más reciente—, por haberla disfrutado ya nos pertenece y, por lo tanto, estamos en derecho de tomar lo que nos venga en gana y exhibirlo con nuestro nombre?
Porque en el programa de mano Cisneros ni siquiera acusa el parecido de su obra con Esperando a Godot (1952) de Samuel Beckett, de donde agarra la estructura y la anécdota; tampoco menciona que el tono e interacción de sus personajes proceden de otras obras además de la mencionada, como Exiliados, escrita en 1974 por Sławomir Mrożek, y que en la puesta de David Psalmon de finales de 2008 en la Sala Xavier Villaurrutia del Centro Cultural del Bosque, implicaba un peluche de Pluto, mientras Cisneros quiso para su idea un pollo blanco con sombrero de copa; y como su intención es conmover con las cosas tristes o lindas de la vida, usa la música de Wim Mertens (siempre útil para afectamientos melancólicos) y copia uno de los cuadros más hermosos del Slava’s Snowshow, espectáculo del payaso ruso Slava Polunin presentado en México hace dos y tres años (ver la escena en http://www.youtube.com/watch?v=cM1ERk91N5w).
En el rapto de ideas y fragmentos de obras de otros, y en la tosquedad para inducir sensaciones, con seguridad hay una metáfora que Cisneros desea descubramos —así sea el hecho de que en México ese deporte no es privilegio del crimen organizado, la fayuca y lo ‘patito’—. Porque claro, el deber siempre es del espectador: entender lo obtuso, a riesgo de quedar como estúpido, si quien lo presenta es un artista.
Pero corriendo ese riesgo, quizás alguien pueda pensar que son aburridos esos “diálogos” de Cisneros tan repletos de lugares comunes (la vida no tiene sentido; estamos condenados a la esperanza de una ilusión —inexistente, claro—, el amor incluido; no tenemos más remedio que trabajar incansablemente sin hallar objetivo…) ¡Por supuesto, en el afán de coleccionar clichés hay otro guiño conceptual del artista! ¿O no, y ahí está la metáfora del vacío, una bulimia existencial?
Acaso la torpeza lleve a otro espectador a creer que lo de Cisneros no es sino una frivolidad grandilocuente: este dramaturgo (que suena a demiurgo) se sabe visionario y se da a la tarea de enfrentar al mundo con el vacío —y bueno, si antes ha habido otros genios que lo han hecho muy bien, pues hay que reelaborar y con esa acción de homenaje plagiario dar una lección más de existencialismo.
Y también es posible que un infame espectador diga: Diálogos de nostalgia y pollos, ópera prima de Cisneros, es una tontería (acepciones 3ª y 4ª del DRAE). Lo rescatable de la puesta es la entrega física (con un autor empeñado en negar vida a su texto, no hay otra posibilidad) de los actores Isaías Martínez y Paolo Becerra. Bien por el Helénico por acoger cualquier propuesta, mal por el autor que ni siquiera propone.

(Diálogos de nostalgia y pollos se presentó en el Foro La Gruta del Centro Cultural Helénico en agosto y septiembre de 2010.)

[Publicado originalmente en septiembre de 2010.
Imágenes proporcionadas por el Centro Cultural Helénico.]

¡Fluid gustoso, bajo fondo!

La ópera de a barrio

Compañía Barlovento. Dramaturgia (sobre La ópera de los tres centavos, de Bertolt Brecht) de Erando González. Producción de Viridiana García. Dirección de Bernardo Velasco. Actuaciones de Maite Suárez, Sonia Franco, Tsayamhall Esquivel y Bernardo Velasco. Dirección musical de Leysa Reyes y Armando López. Escenografía de Francisco Vargas.



El Mai, variopinto delincuente —de especialidad ladrón a gran escala— y hombre de múltiples recursos para engatusar mujeres, autoridades y gente en general, tropieza al enamorar a July, a quien no necesita sino para satisfacer su galanura. Hija del Badú, todopoderoso líder de la calle y maestro de embustes, timos y estafas, July es una jovencita con aspiración al matrimonio y lealtad irrestricta a su hombre —hasta que la otra los separe, cosa que no perdona—. Su madre, Chela —en apariencia entregada a sus vicios más que a su familia—, es quien al final escarmentará al Mai recurriendo a las treta del anzuelo femenino. El Güero Durazno, implacable jefe policíaco y amigo de sus amigos mientras la amistad convenga, dicta las reglas en tanto esté protegido por El Candidato, que brilla por su ausencia en escena. El Niño de la Calle —aspirante a Badú o Mai— es el hombre del futuro.
Las debilidades del mujeriego Mai desordenan un orden corrupto, del bajo vientre citadino, un ambiente que reconocemos, incluidos ciertos vestuarios, valores y modos de ser, donde el Badú es rey, el Mai un pretendiente a gobernar y el Niño la garantía de que el orden se renovará. Esta sátira más social que política transcurre en la calle, en bodegas y en la cárcel.
Adaptada de la Ópera de los tres centavos (“la obra más exitosa en Alemania hasta la toma de poder del partido nazi”, según Wikipedia), de Bertolt Brecht, al presente —que es pasado y será futuro— de México, la puesta de La ópera de a barrio es de lo más digna, imaginativa y disfrutable. La naciente Compañía Barlovento es efectiva con estos actores, músicos (7 en escena), escenógrafo, productora y demás equipo creativo. Y aunque en general las actuaciones poseen versatilidad y tino en caracterización, Sonia Franco sorprende con su creación de Chela y el Güero Durazno.
(La ópera de a barrio se presentó el 19 de agosto de 2010 en el Teatro Benito Juárez. Se ha presentado posteriormente en otros escenarios, el Teatro Helénico, entre ellos.)

[Publicado originalmente en septiembre de 2010.
Fotografías proporcionadas por Difusión y Prensa del Sistema de Teatros de la Ciudad de México.]

Desgracia, de risa

Revoilusión

Género Menor, La Compañía. Diercción de Roam León. Actuaciones de Isabel Almeida, Nohemí Espinosa, Paola Izquierdo, Montserrat Marañón, Gustavo Proal y Roam León. Música de R. León, G. Proal, Hazael Rivera, Daniel Rosas y Axel Tamayo.

Para su nuevo montaje de teatro de revista Género Menor, La Compañía, elige, nada menos, las cuatro revoluciones que en el mundo moderno gozan de mayor fama: francesa, rusa, mexicana y cubana. Con Revoilusión quiere “generar en el espectador una actitud crítica” frente a las revoluciones que —todas o sólo la mayoría— terminan por decepcionar, degenerando en “otra dictadura, ya de partido, ya de personaje, ya de sistema” o mostrando que lo malo no es corromperse sino no ejercer la corrupción con eficacia (tal es la inmejorable escuela del PRI).
Como en sus espectáculos anteriores, Género Menor mantiene la música en vivo como un personaje más, juego versátil y aditivo de dinamismo. De los cuadros que componen el show, cuya dramaturgia corre a cargo de los integrantes de la compañía, cabe destacar su redondez y el denominador común de la inteligencia, generalmente bajo camuflaje gracioso, esperpéntico (las cabezas ya cercenadas de Danton, Robespierre y Ma. Antonieta, conviviendo en una misma canasta: la vanidad que hace perder la cabeza habita en el rico y en el revolucionario) o de chiste local (el caso de la burla dirigida a la comunidad teatral independiente: la referencia a Luis de Tavira, el revolucionario director teatral mexicano y actual cabeza de la Compañía Nacional de Teatro, para muchos una suerte de personaje absolutista, de Señor de los Presupuestos de la escena mexicana).
Una mención especial debe hacerse del trabajo de Nohemí Espinosa (¡qué carcajadas las del público ante su Regina Orozco, la Megabizcocho!) en el conjunto de actuaciones de buena factura que hacen funcionar los demás elementos y nos hacen reír tanto, una hilaridad que a veces hiere al reconocernos así de impotentes, ridículos, usados (“De 1921 a… el fin de los tiempos la política en México se convertiría en un circo” / “A mí me invitaron a celebrar… Pero yo no sé de dónde sacar mis ganas de celebrar.” / “Me siento humillado y timado, siempre pierdo yo.”). Pero no debemos engañarnos: dado que entre los personajes los únicos líderes políticos son las cabezas francesas mencionadas, la crítica va dirigida a los soportes de toda revolución: el pueblo que se decepciona, se indigna y se conduele de lo que antes ha apoyado, justificado, promovido, rehuido, soslayado, aprovechado…
Se antoja repetir lo dicho en ocasión de las cuatro puestas anteriores de Género Menor (marzo y abril de 2009): un espectáculo “políticamente incorrecto, y sin embargo, arte de inteligencia y buen gusto”. Sin embargo, en esta ocasión se echa de menos la historia larga y un título menos simplón.
(Revoilusión se preentó en el Teatro El Galeón del Centro Cultural del Bosque en septiembre y octubre de 2010.)

[Publicado originalmente en septiembre de 2010.]

Nútranse, teatreros

Primer Congreso Internacional de Teatro en Guanajuato

El teatro es unas personas que juegan para que otras personas las miren.
José Sanchis Sinisterra.

Los días 28, 29 y 30 de agosto de 2009 se realizó por vez primera el Congreso Internacional de Teatro, titulado este año “Siete caminos teatrales”, en Guanajuato —ciudad que alberga el festival artístico más importante de América Latina, el Internacional Cervantino (FIC), nacido de una experiencia teatral iniciada en 1953, los “Entremeses cervantinos” que a la postre, celebrados por Enrique Ruelas, hombre de teatro, dieron el pretexto perfecto para que en 1972 naciera dicho festival.

Encuentro y vida
Ocurrido en el Teatro Principal de la capital guanajuatense y convocado por la Fundación Cervantista Enrique y Alicia Ruelas —abocada al fomento de la cultura vía el teatro—, en conjunto con la Universidad de Guanajuato, con el patrocinio del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes y la coordinación de Jeito Producciones, el congreso reunió a teatreros y público interesado para reflexionar con los ponentes acerca de qué teatro debe hacerse hoy y para qué publico, y por consecuencia, qué formación deben recibir los actores y directores de nuestro tiempo. Para ello se invitó a Eugenio Barba y Julia Varley, director y actriz del Odin Teatret de Dinamarca; al director mexicano Luis de Tavira; al dramaturgo y director español José Sanchis Sinisterra; a los directores Aderbal Freire, brasileño, y Paolo Magelli, italiano, y al actor indonesio Tapa Sudana. El moderador fue el colombiano–mexicano Ramiro Osorio, director teatral, promotor cultural y ex director del FIC.
A la cita acudieron casi 400 personas, en su mayoría estudiantes de actuación y actores jóvenes de buena parte del país, una respuesta inesperada y “exitosa” a decir de Enrique Ruelas Barajas, presidente de la Fundación; esto debido, sin duda, al precio accesible de la inscripción: 270 pesos para estudiantes, 450 general. Ese público escuchó reflexiones y teoría teatral de maneras muy amables: mediante el recuento del trayecto de vida por el teatro, con frecuencia muy difícil, de los invitados internacionales; o a través de demostraciones y poesía; e incluso en tono serio pero no solemne, bromas incluidas.
Se escucharon afirmaciones como que “el teatro no es otra cosa que invención de mundos, a condición de que sepamos, podamos y queramos apasionadamente hacerlo”; “sólo sé qué hago en el teatro si descubro lo que buscaba: todos nosotros lo que buscamos es un espectador, nuestro espectador”; “el triunfo del concepto de puesta en escena [en los 60] cambió profundamente la dramaturgia […] y puso en el centro al actor” (De Tavira).
“El teatro es lo que queda en el espectador tras el espectáculo”, y “en realidad, los espectadores son los mensajeros para quienes nunca nos verán” (Barba). “En una época sin dios ni utopías, el juego cómplice con el público es el único espacio donde la reunión pide crear comunión. Ahí nos justificamos como personas y sociedad” (Freire).
Sudana: “Hay que poner el peso en el espectador y el porvenir. Hay que tocar con las palabras, como los padres hacen al hablar con sus hijos.” “Los actores son servidores de ideas, de palabras, de cosas invisibles; sus cuerpos son como marionetas que las animan; su conciencia es trascendida. El trabajo del actor consiste en descubrir, cultivar y unificar la expresión de tres mundos: cuerpo, emoción y pensamiento.”

Crear público
Leyendas en la historia contemporánea del teatro, luego de la clausura del congreso los ponentes ya en la calle fueron abrazados por sus agradecidos admiradores. Pero antes, en el escenario del Teatro Principal los siete se acercaron a su auditorio, y sentados en sus sillas en el proscenio debatieron sobre cómo crear un público, y en ese sentido, cuál es el papel de los autores, directores y actores.
Dos paradojas destacó Freire: por un lado, que la fuerza del teatro se mantenga pese a su fugacidad en el tiempo (las funciones no son eternas) y su precariedad geográfica (a diferencia de la música, que puede viajar sin fin o tocarse la pieza de manera idéntica en dos lugares al mismo tiempo); también, que el director de teatro, a quien se debe el amarre del espectáculo entero, sea el gran ausente pues suelen ponderarse los elementos de la puesta por separado: escenografía, actuación, vestuario, etc. Por su parte, Sanchis pidió a los jóvenes directores arriesgarse a montar los nuevos textos dramáticos que acuden a elementos tipográficos o narrativos más propios de la novela, de ahí que el español denomine ese híbrido entre dramaturgia y narrativa “dramativa” o “narraturgia”. Freire coincidió en el llamado a aprovechar la literatura, su fuerza de imágenes.
De Tavira pidió identificar cuál es la crisis actual del teatro —del que siempre se dice que está crisis— y pasar a la acción. Un primer dilema en países como México es, simplemente, existir en un ambiente de crisis económica permanente y pésimas condiciones para la cultura. Y agregó que si se trata del teatro como arte, entonces no se debe aludir a la masa, al consumidor, sino trabajar para el sujeto, el individuo. Magelli llamó a no hacer teatro pensado para un público ‘educado’ —más bien deformado por los criterios de la escuela, agregó— e ir en búsqueda de un “público no formado”.
Barba, ejemplificando con la madre Teresa de Calcuta que abrió el mundo a la compasión —valor peligroso en un mundo donde todo se vende para obtener ganancias—, prefiere el teatro que comparte la desgracia y la esperanza, y apela a un teatro con valores opuestos a los exhibidos por el sistema imperante en el mundo. “Con o sin espectador, el actor debe darlo todo”; así resume su ética del teatro, dado que el actor tiene una individualidad tendiente a la comunidad, de ahí que sus espectáculos sean trascendentes y alcancen a públicos que no los presencian.
Varley habló de cómo el oficio del teatro conlleva una sabiduría tácita, incorporada al cuerpo del actor, cuya vía de transmisión es el trabajo con la mayor calidad posible de arte, una entrega total para generar una experiencia intensa en el espectador. Y retomando lo dicho, Sanchis dio a conocer su objetivo: “Que mi teatro genere las ganas, la necesidad de ir al teatro.”
Originario de la isla indonesia de Bali, Tapa Sudana dio la nota etérea en la discusión. Hablante del inglés y el francés sin dominarlos, recurrió a su cuerpo y a las metáforas para explicar cómo formar público. El actor en escena, dando función, tiene frente a sí gente para él invisible por las luces apagadas; debe entonces estar conciente de que ahí hay personas cuyas vidas son como llamas de una vela que aún si está rodeada de focos, da una luz brillante por sí misma. Por cada una de esas luces el actor debe sentirse iluminado.

Formar actores
Este primer Congreso Internacional de Teatro tuvo casi 400 asistentes, en su mayoría estudiantes de actuación y jóvenes actores. Fueron a oír para nutrirse de ideas y ganas, pero también presenciaron clases magistrales de actuación en diversos tonos. Sanchis, de talante racional y sistemático, al hablar del teatro como modelo o partitura de interacciones en tres niveles, textual, escénico y representacional, planteó al actor el reto de hacer constantemente una lectura interpretativa de todo cuanto ve y percibe —incluyéndose a sí mismo—, con una condición: tender a lo errado, como solemos interpretarlo todo; eso dará un sentido inexplicable a las acciones del actor en escena y carácter genuino a cada una.
Barba habló de la “fuerzas oscuras” que avivan el teatro y cuya función sensorial es la que une al actor con el público; afirmó que entre el pensamiento y las acciones del actor no debe haber intermedio, son lo mismo. Junto con él, Julia Varley dio muestras del trabajo del cuerpo del actor que ella concibe como “el pensamiento de los pies”, es decir, aquel que hace andar el trabajo del actor —distinto de reflexionarlo—, pues el actor piensa por medio de las acciones. Con ella la palabra partitura apareció también pero unida a otra: cuerpo–partitura, de donde se desprenden una infinidad de elementos constituyentes que ejemplificó: cambio, equilibrio, energía, posición, tendencia y resistencia, etc.
Sudana también recurrió a la demostración en escena de su concepción de actuación, con ayuda de algunos jóvenes. Así pasó por las nociones de centro, equilibrio, ritmo, tiempo, experiencia, imaginación, proyección, etc.


Al final
La clausura del congreso llevó la marca de las emociones y la fraternidad. Luis de Tavira dijo: “El teatro es la forma más alta de la amistad.” Tan importante como eso, fue la arenga que hizo Eugenio Barba, que puede resumirse así: jóvenes teatreros, no sean parásitos, no esperen que las oportunidades lleguen, hay que hacerlas; ni esperen que el camino sea fácil, como no lo fue el de quienes expusieron en este congreso sus experiencias.
Y como muestra del fraternal apoyo a ese futuro de quienes comienzan, Barba, Magelli y De Tavira, ofrecieron dos becas para sus respectivas escuelas.

[Publicado originalmente en septiembre de 2009.
Fotografías por cortesía de Óscar Dávalos.]

Vivir beber

Delirium tremens o la vida del alcohol
Entrevista con Antonio Crestani

Una mujer que dedica su vida al alcoholismo y vive recluida en un inconcebible vacío; una joven que empezó a beber en una fiesta y terminó conviviendo con una suerte de gnomo repugnante; un hombre que dejó el alcoholismo gracias a Mozart, de quien se hizo amigo, y hasta habla con Dios. Son tres de los cinco casos que rescata la obra de teatro Delirium tremens, versión teatral del libro de reportaje de Ignacio Solares del mismo título —que este año cumple 30 de publicado— y que adaptara el director Antonio Crestani.
En total, Solares entrevistó a 111 personas que padecían esa enfermedad producida por la ingesta excesiva y constante de bebidas alcohólicas, descrita médicamente como una lesión cerebral. De acuerdo con Crestani, la obra es oportuna porque “somos un país que tiene el primer lugar en cirrosis hepática, en donde el 60% o 70% de los accidentes automovilísiticos de los jóvenes están directamente vinculados con el alcohol; pero no estamos tratando de dar una lección ni mucho menos. Esta es una obra apasionante, y quizás lo es más para los familiares de los alcohólicos que para los propios alcohólicos”.
El alcohólico que ha rebasado ciertos límites suele perderlo todo: familia, trabajo, bienes. “Sólo le queda refugiarse con quienes, como él, han padecido esa enfermedad.” Las comunidades de alcohólicos en rehabilitación dan una primera estabilidad a quien deja de beber, pero no podrán ayudarlo a ser el que fue, por el cúmulo de desastres en su vida pero también, en muchos casos, por la permanencia del delirium tremens. “Curiosamente esta lesión cerebral, si se deja de beber, se elimina, pero en muchos casos la gente sigue teniéndolas [alucinaciones]. ¿No será, dice la obra, que el alcohol hace tener una capacidad sensorial mayor?”
Los personajes son interpretados por Jorge Ávalos, José María Mantilla, Aída López, Eduarne Ferrer, Luis Maya y Salomón L. Santiago, destacando López por su energía y fuerza dramática en su monólogo de 18 minutos sin apenas moverse, y Luis Maya dando vida concreta —soportando plásticamente— al enfermo y sus creaciones mentales. Crestani pensó en esos actores porque todos, al igual que él, son egresados del Centro Universitario de Teatro (CUT–UNAM). Por su formación común aceptaron “tomar una serie de riesgos que propuse que corriéramos”, explica Crestani. “Es una obra difícil porque ocurre en pasado, y se está relatando así con todo propósito. Yo no pretendía que el espectador tuviera una catarsis en el momento en que la viera, sino que el actor, al hablar de un pasado actuando en presente, pueda proponerle un proceso de reflexión al espectador”.
(Delirium tremens se presentó el primer semestre de 2009 en el Teatro Santa Catarina de la UNAM.)

[Publicado originalmente en mayo de 2009.
Fotografías de José Jorge Carrión, proporcionadas por Teatro UNAM.]