Nútranse, teatreros

Primer Congreso Internacional de Teatro en Guanajuato

El teatro es unas personas que juegan para que otras personas las miren.
José Sanchis Sinisterra.

Los días 28, 29 y 30 de agosto de 2009 se realizó por vez primera el Congreso Internacional de Teatro, titulado este año “Siete caminos teatrales”, en Guanajuato —ciudad que alberga el festival artístico más importante de América Latina, el Internacional Cervantino (FIC), nacido de una experiencia teatral iniciada en 1953, los “Entremeses cervantinos” que a la postre, celebrados por Enrique Ruelas, hombre de teatro, dieron el pretexto perfecto para que en 1972 naciera dicho festival.

Encuentro y vida
Ocurrido en el Teatro Principal de la capital guanajuatense y convocado por la Fundación Cervantista Enrique y Alicia Ruelas —abocada al fomento de la cultura vía el teatro—, en conjunto con la Universidad de Guanajuato, con el patrocinio del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes y la coordinación de Jeito Producciones, el congreso reunió a teatreros y público interesado para reflexionar con los ponentes acerca de qué teatro debe hacerse hoy y para qué publico, y por consecuencia, qué formación deben recibir los actores y directores de nuestro tiempo. Para ello se invitó a Eugenio Barba y Julia Varley, director y actriz del Odin Teatret de Dinamarca; al director mexicano Luis de Tavira; al dramaturgo y director español José Sanchis Sinisterra; a los directores Aderbal Freire, brasileño, y Paolo Magelli, italiano, y al actor indonesio Tapa Sudana. El moderador fue el colombiano–mexicano Ramiro Osorio, director teatral, promotor cultural y ex director del FIC.
A la cita acudieron casi 400 personas, en su mayoría estudiantes de actuación y actores jóvenes de buena parte del país, una respuesta inesperada y “exitosa” a decir de Enrique Ruelas Barajas, presidente de la Fundación; esto debido, sin duda, al precio accesible de la inscripción: 270 pesos para estudiantes, 450 general. Ese público escuchó reflexiones y teoría teatral de maneras muy amables: mediante el recuento del trayecto de vida por el teatro, con frecuencia muy difícil, de los invitados internacionales; o a través de demostraciones y poesía; e incluso en tono serio pero no solemne, bromas incluidas.
Se escucharon afirmaciones como que “el teatro no es otra cosa que invención de mundos, a condición de que sepamos, podamos y queramos apasionadamente hacerlo”; “sólo sé qué hago en el teatro si descubro lo que buscaba: todos nosotros lo que buscamos es un espectador, nuestro espectador”; “el triunfo del concepto de puesta en escena [en los 60] cambió profundamente la dramaturgia […] y puso en el centro al actor” (De Tavira).
“El teatro es lo que queda en el espectador tras el espectáculo”, y “en realidad, los espectadores son los mensajeros para quienes nunca nos verán” (Barba). “En una época sin dios ni utopías, el juego cómplice con el público es el único espacio donde la reunión pide crear comunión. Ahí nos justificamos como personas y sociedad” (Freire).
Sudana: “Hay que poner el peso en el espectador y el porvenir. Hay que tocar con las palabras, como los padres hacen al hablar con sus hijos.” “Los actores son servidores de ideas, de palabras, de cosas invisibles; sus cuerpos son como marionetas que las animan; su conciencia es trascendida. El trabajo del actor consiste en descubrir, cultivar y unificar la expresión de tres mundos: cuerpo, emoción y pensamiento.”

Crear público
Leyendas en la historia contemporánea del teatro, luego de la clausura del congreso los ponentes ya en la calle fueron abrazados por sus agradecidos admiradores. Pero antes, en el escenario del Teatro Principal los siete se acercaron a su auditorio, y sentados en sus sillas en el proscenio debatieron sobre cómo crear un público, y en ese sentido, cuál es el papel de los autores, directores y actores.
Dos paradojas destacó Freire: por un lado, que la fuerza del teatro se mantenga pese a su fugacidad en el tiempo (las funciones no son eternas) y su precariedad geográfica (a diferencia de la música, que puede viajar sin fin o tocarse la pieza de manera idéntica en dos lugares al mismo tiempo); también, que el director de teatro, a quien se debe el amarre del espectáculo entero, sea el gran ausente pues suelen ponderarse los elementos de la puesta por separado: escenografía, actuación, vestuario, etc. Por su parte, Sanchis pidió a los jóvenes directores arriesgarse a montar los nuevos textos dramáticos que acuden a elementos tipográficos o narrativos más propios de la novela, de ahí que el español denomine ese híbrido entre dramaturgia y narrativa “dramativa” o “narraturgia”. Freire coincidió en el llamado a aprovechar la literatura, su fuerza de imágenes.
De Tavira pidió identificar cuál es la crisis actual del teatro —del que siempre se dice que está crisis— y pasar a la acción. Un primer dilema en países como México es, simplemente, existir en un ambiente de crisis económica permanente y pésimas condiciones para la cultura. Y agregó que si se trata del teatro como arte, entonces no se debe aludir a la masa, al consumidor, sino trabajar para el sujeto, el individuo. Magelli llamó a no hacer teatro pensado para un público ‘educado’ —más bien deformado por los criterios de la escuela, agregó— e ir en búsqueda de un “público no formado”.
Barba, ejemplificando con la madre Teresa de Calcuta que abrió el mundo a la compasión —valor peligroso en un mundo donde todo se vende para obtener ganancias—, prefiere el teatro que comparte la desgracia y la esperanza, y apela a un teatro con valores opuestos a los exhibidos por el sistema imperante en el mundo. “Con o sin espectador, el actor debe darlo todo”; así resume su ética del teatro, dado que el actor tiene una individualidad tendiente a la comunidad, de ahí que sus espectáculos sean trascendentes y alcancen a públicos que no los presencian.
Varley habló de cómo el oficio del teatro conlleva una sabiduría tácita, incorporada al cuerpo del actor, cuya vía de transmisión es el trabajo con la mayor calidad posible de arte, una entrega total para generar una experiencia intensa en el espectador. Y retomando lo dicho, Sanchis dio a conocer su objetivo: “Que mi teatro genere las ganas, la necesidad de ir al teatro.”
Originario de la isla indonesia de Bali, Tapa Sudana dio la nota etérea en la discusión. Hablante del inglés y el francés sin dominarlos, recurrió a su cuerpo y a las metáforas para explicar cómo formar público. El actor en escena, dando función, tiene frente a sí gente para él invisible por las luces apagadas; debe entonces estar conciente de que ahí hay personas cuyas vidas son como llamas de una vela que aún si está rodeada de focos, da una luz brillante por sí misma. Por cada una de esas luces el actor debe sentirse iluminado.

Formar actores
Este primer Congreso Internacional de Teatro tuvo casi 400 asistentes, en su mayoría estudiantes de actuación y jóvenes actores. Fueron a oír para nutrirse de ideas y ganas, pero también presenciaron clases magistrales de actuación en diversos tonos. Sanchis, de talante racional y sistemático, al hablar del teatro como modelo o partitura de interacciones en tres niveles, textual, escénico y representacional, planteó al actor el reto de hacer constantemente una lectura interpretativa de todo cuanto ve y percibe —incluyéndose a sí mismo—, con una condición: tender a lo errado, como solemos interpretarlo todo; eso dará un sentido inexplicable a las acciones del actor en escena y carácter genuino a cada una.
Barba habló de la “fuerzas oscuras” que avivan el teatro y cuya función sensorial es la que une al actor con el público; afirmó que entre el pensamiento y las acciones del actor no debe haber intermedio, son lo mismo. Junto con él, Julia Varley dio muestras del trabajo del cuerpo del actor que ella concibe como “el pensamiento de los pies”, es decir, aquel que hace andar el trabajo del actor —distinto de reflexionarlo—, pues el actor piensa por medio de las acciones. Con ella la palabra partitura apareció también pero unida a otra: cuerpo–partitura, de donde se desprenden una infinidad de elementos constituyentes que ejemplificó: cambio, equilibrio, energía, posición, tendencia y resistencia, etc.
Sudana también recurrió a la demostración en escena de su concepción de actuación, con ayuda de algunos jóvenes. Así pasó por las nociones de centro, equilibrio, ritmo, tiempo, experiencia, imaginación, proyección, etc.


Al final
La clausura del congreso llevó la marca de las emociones y la fraternidad. Luis de Tavira dijo: “El teatro es la forma más alta de la amistad.” Tan importante como eso, fue la arenga que hizo Eugenio Barba, que puede resumirse así: jóvenes teatreros, no sean parásitos, no esperen que las oportunidades lleguen, hay que hacerlas; ni esperen que el camino sea fácil, como no lo fue el de quienes expusieron en este congreso sus experiencias.
Y como muestra del fraternal apoyo a ese futuro de quienes comienzan, Barba, Magelli y De Tavira, ofrecieron dos becas para sus respectivas escuelas.

[Publicado originalmente en septiembre de 2009.
Fotografías por cortesía de Óscar Dávalos.]