Genio abigarrado

Alphonse y Bosques, de Wajdi Mouawad

Producción de Alphonse: Compañía Los Endebles. Traducción de Boris Shoemann y Hugo Arrevillaga. Dirección de B. Shoemann. Escenografía e iluminación de Jorge Kuri Neumann y actuaciones de Hugo Arrevillaga, Bernardo Gamboa, Angélica Rogel y Mahalat Sánchez.

Producción de Bosques: Compañía Tapioca Inn. Traducción de Raquel Uriostegui. Dirección de Hugo Arrevillaga, escenografía de Atenea Chávez, iluminación de Auda Carraza. Actuaciones de Úrsula Pruneda, Antón Araiza, Concepción Márquez, Pedro Mira, Rebeca Trejo, Jorge León, Raúl Villegas, Sonia Franco, Violeta Sarmiento, Alejandro Reza y Adrián Vázquez.

¿Y yo que soy tan pequeño y sólo sé caminar hacia delante?
De Alphonse.

Escuchar hablar a Wajdi Mouawad ha de ser fascinante, si es que le gusta hacerlo. Su pasión por la fantasía desborda. Cualquier escritor —con imaginación, es pertinente agregar— puede hilar un sonido o el gesto de un rostro a un tema y hacer una historia. Sin embargo, son pocos quienes se arriesgan a llegar a los límites del desvarío, la alucinación, la tontería, lo absurdo, la extravagancia, lo irracional, para tomar de ahí lo que les sirva y hacer una obra rotunda, si no perfecta. Pocos son los que de verdad se entregan al poder que les da el arte —mescolanza de creación, comprensión, irrespeto, testimonio, crueldad, amor, técnica, etcétera— y tienen la confianza de que siempre habrá un público dispuesto a pisar ahí. Mouawad recuerda —en otros registros, por supuesto, pero con la misma fuerza fabuladora— a García Márquez, Pynchon, Shakespeare, Brecht, Lynch, Kieslowsky.
Uno de los temas preferidos de Mouawad es la búsqueda de lo trascendente en nosotros; lo que trasciende nuestra voluntad, no necesariamente en sentido metafísico o divino, aunque sí mítico. Para el autor libanés la realidad personal, es decir, concreta, tiene en un pasado real o imaginario uno o varios motores específicos y vigentes, pero ocultos a la mirada y la comprensión, que actúan sobre nosotros para no transformar su condición. Es como si tuvieran una vida, se posesionaran de nosotros y construyeran una determinada forma de ser para, precisamente, mantenerse vivos. Se establece una relación simbiótica: somos su fortaleza y ellos nos dan fuerza. …tenemos el aire de nuestra familia, fantaseamos aventuras extrañas que de veras nos mueven quién sabe a dónde, somos ejecutores de decisiones irreflexivas y receptáculo de la historia alrededor nuestro, asumimos los silencios de nuestros padres, abuelos y hermanos, aceptamos la herencia de quienes nos precedieron.
¿Quiénes inician y llegan al final de la búsqueda de esos motores primigenios, con todo el peligro que conlleva? De ellos hablan las obras de Mouawad —al menos las aquí tratadas y las comentadas hace un año, Incendios y Pacamambo, aunque en este último caso no se trata de un trasladarse de un sitio o tiempo a otro, sino en las escalas emocionales en la niñez.

En Alphonse, un niño de diez años con ese nombre sueña un personaje: “Pierre Paul René, niño salvaje, dulce, monocorde y que no se sorprende de nada.” Los sueños van ganando terreno a la realidad al grado de empujar a Alphonse a rastrear la ruta del personaje. Así que un día no llega a casa; sus padres y hermanos, convencionales, se preocupan de menos a más, del silencio a la solicitud de intervención de la policía. Un investigador realiza las pesquisas correspondientes, pregunta a sus maestros y compañeros de escuela, a su hosco y solitario mejor amigo Walter, a los habitantes del edificio donde vive Alphonse, en especial a un vecino trasnochador y metiche (“Mire, señor policía, no sé si se da cuenta que está buscando a un soñador”). La investigación va descubriendo el carácter profundo de Alphonse tanto como las peculiaridades —de lo banal a lo emocionante— de la comunidad en la que vive.
Por tres rutas corre el relato. Primero, trasunto de Alphonse, la historia de Pierre Paul René, “héroe de una generación futre”: su camino a San Pastelburgo, su falsa ecuanimidad existencial (“Explicar es justificarse. Justificarse es el fin” / “¿La desesperanza será una enfermedad como tal?” / “La pregunta es cuál es la pregunta” / “¿Lloras para desparecer, Gruta? No parece buena idea” / “Cambiar es ir más allá del dolor”). La segunda ruta son las relaciones de Alphonse con sus personas cercanas: su familia, Walter, su novia (“Yo soy Judith, una de las pocas verdades que Alphonse le contó a Walter, y Walter no le creyó”). Y la tercera ruta del relato la da el investigador y el ambiente escolar de Alphonse.
La posibilidad de que 60 minutos puedan contener esa cantidad de personajes, relaciones, situaciones y temporalidades, es el recurso del cuentacuentos. Cuatro narradores montados en dos bancas a distintas alturas relatan, adoptan los personajes y crean los ambientes. El diseño escenográfico austero y la iluminación para enfocar expresiones, rasgos y detalles, fortalecen los matices de la narración; la eficacia radica en la coreografía y ductilidad de los actores —si bien al hacer a los compañeros de la escuela de Alphonse, la primera vez son niños pequeños, la segunda, adolescentes.

A diferencia de Pacamambo, donde el público estaba al borde de las acciones y cubierto por la misma tela haciendo el cielo de los personajes, y de Incendios, con un escenario y gradería dispuestos en forma de galerón, en Bosques (de tres horas 40 minutos de duración) se nos pone en un Coliseo a mirar desde arriba. El espacio así diseñado, la conciencia de que Bosques es la tercera parte de una tetralogía titulada temiblemente La sangre de las promesas, y el recuerdo de la tremenda historia de Incendios (segunda parte de la tetralogía) pueden ocasionar azoro en quien asista. “Digo alma, veo sus rostros y algo tiembla en mí.”
El inicio no puede ser más conmocionante. En medio de una reunión para soltar verdades personales e históricas (“¿Por qué se preocupan del Muro de Berlín, que no hay en sus países una persona para hacer la Revolución?”), dejando en el aire un temple de premonición, Amada comunica que está embarazada. Casi acto seguido, unos amigos interpretan por un momento a Clitemnestra y Agamenón —¿hay familia más atormentada en la historia del teatro y la literatura, incluso en ello superior a la de Layo, Yocasta y su hijo Edipo?
A Amada le descubren un tumor–hueso con forma de raíces en la cabeza, que a la postre sabremos que es algo todavía más inexplicable; eso complica el embarazo. Amada decide que nazca una niña a la que llamará Lobo, y sobrevivirá hasta que su hija tenga 14 años. A los 18, Lobo —rebelde, grosera y azotada— será confrontada por un paleontólogo para que se ayuden mutuamente a descubrir un pasado que sólo tangencialmente los une. “Estamos esperando entender. ¿Cómo quieres encontrar paz si no entiendes?”
Lobo es una adolescente, no hay que olvidarlo (“Lobo, ¿de qué tienes miedo? / De encontrar mi lugar en este mundo […] Yo lo quiero todo y quiero que sea grande”), así que no obstante en un principio ser renuente, termina por ganarle una curiosidad o debilidad de carácter que ya luego se convertirá en entereza para seguir buscando aquello “que me está haciendo pedazos”, entre una multitud de personas e historias del pasado, terra ignota donde es tan fácil perderse. Esa indagación la llevará de Canadá en 2007 a Alsacia en 1872, pasando por el zoológico de una familia perdida en un bosque (cuyo padre es un firme candidato a ejemplar extremo del Romanticismo radical del XIX), por la Primera y Segunda Guerras, la Resistencia francesa, etcétera; sobre todo, lugares y momentos de desgracias y valor, desesperación y carácter.
Sabremos que la madre de Lobo, Amada, fue abandonada por su madre Luz, quien de joven fue striper, alcohólica, de niña también abandonada demás de martirizada por sus padres adoptivos (“Cuando me volví loca me volví Luz”); que la bisabuela de Lobo en realidad se bifurca en un doble cauce que vuelve su pasado irresoluble pero dándole la clave para liberarse de la tormenta que la persigue; que antes hubo otras madres con vidas no menos complicadas, frustradas o destrozadas, por su propia manera de ser, por acción de sus familias o por hechos sociales. En suma, seguimos la cadena Lobo–Amada–Luz–Ludivina/Sara–Leoni–Elena–Odette, como si la suerte de esa estirpe tuviera la indisoluble marca de la genética —es por lo que adquiere relevancia simbólica la presencia del paleontólogo (dedicado al estudio de los seres orgánicos desaparecidos a partir de sus restos fósiles).
El hallazgo es perturbador por lo que tiene de paradójico: imposible de cumplir como es, la promesa amorosa “yo no te abandonaré jamás”, siempre sujeta a lo imponderable y con no poca carga metafísica, se convierte en amargura. Lobo en apariencia irá liberándose de esa especie de maldición mediante la comprensión de las limitaciones humanas —y un asomo de enamoramiento—, pasará de la amargura de quien se sabe portadora de una enfermedad congénita (“el odio de mi madre y todo lo que llevo en mi vida”) a la constatación de una conducta inaceptable pero inalterable: “¿Por qué los padres tienen que sacrificar la vida de los hijos!” Por eso no sorprende y sí conmueve escucharla decir: “Yo no te abandonaré jamás.”

Como en las demás historias de Mouawad, los padres —los varones en general (la excepción es Alphonse)— son importantes como pivotes, obstáculos o bisagras, no sustancialmente. Como en Pacamambo e Incendios, el dramaturgo muestra una preferencia/comprensión/idea sobre el mundo femenino; ese carácter gana adeptos anclado como está a los tradicionalismos de cualquier parte y al Romanticismo (lo femenino es mucho más que su representación humana, la mujer), escuela de la que forman parte los afanes refundadores, las búsquedas esencialistas, idealistas y espiritualistas. Esos elementos ubican a Mouawad —a quien se ha calificado de renovador de la tragedia— cargado de melodrama (y farsa).
Lo que opera en su dramaturgia no son personajes confrontados con la realidad exclusiva de sus posibilidades y deseos, de su pasión, sino caracteres determinados (trascendidos) por circunstancias o realidades externas a ellos, y terminan redimidos. La confusión viene dada por la elaboración de esas circunstancias como fatalidades impuestas por una manera renovada del Hado, un destino determinado por la forma moderna de la preeminencia de las instituciones en las vidas personales, particularmente la familia y la comunidad, y especialmente, un poco escondida, por una fuerza rectora suprahumana, lo divino premoderno que pasó camuflado a la Modernidad: la Historia.
Sobra decir que artísticamente la tragedia y el melodrama pueden tener el mismo poder evocativo, igual penetración emocional, equivalente riqueza temática, idéntico reto experimental, análogas posibilidades de exploración. Es entonces determinante la capacidad artística, la inteligencia y la honestidad del dramaturgo, del director, del actor, etc. Como en los montajes de Pacamambo e Incendios, lo notable en Alphonse y Bosques es la reunión de todos los factores, si bien en lo actoral Bosques, con 36 personajes para 11 actores, muestra algunos desequilibrios.
Estructuralmente, hay que destacar un aspecto de la inmensa habilidad de Mouawad para mantener el ritmo: su afortunado manejo incansable de la desgracia (Bosques, Incendios) y de lo inverosímil o de lo fantástico (las cuatro obras), sello irresistible en su trabajo, fluye entrecortadamente con momentos de nostalgia dulce (“Tus cabellos me recuerdan a ciertas mujeres que me salvaron la vida”), contradicción en medio del desamparo (“Aquellos que quieren salvarnos nos pierden, y los que quieren perdernos terminan por salvarnos”), inestabilidad emocional de los personajes de mayor calado, hasta ahora sus niñas, adolescentes, maduras o viejas, apasionadas, exaltadas, que pueden ser graves y chistosas a un mismo tiempo (“No tengo corazón, tengo un tabique”), ocurrencia en forma de sentencia (“Los animales miran con los ojos, los humanos con nuestra locura”), contraposición de dos personalidades solidarias (una adolescente radicalizada en su sufrir vs. un maduro y serenísimo paleontólogo, tras un mismo pasado), etcétera.
Entre la plétora de atributos de Mouawad, surge su pasión por la fantasía, por lo mítico. Se trata de un desparpajo, una desfachatez. Se permite combinar sueño, realidad, leyenda, historia, creación y reelaboración. En Alphonse, el personaje Pierre Paul René es un héroe anticlimático rumbo a una tierra prometida, San Pastelburgo, y en su camino hallará una especie de sabio confusiano, una gruta que habla y un fan que muere en ella. En Bosques condimenta las excitaciones y efervescencias de sus personajes y los de por sí impresionantes acontecimientos históricos que recrea, con personajes griegos dejando el sabor de augurio oracular, convulsiones y enfermedades que conectan a seres de distintos tiempos, ninfas esperando a un personaje inverosímil (Edmundo El Jirafita).
Por supuesto, Wajdi Mouawad no es excepcional haciendo esas combinaciones ni por sus capacidades creativas, sino —como los demás artistas como él— por la libertad de atreverse, el riesgo de hacer perfecta la historia disparatada e intensa que a él le urge y da la gana contar.


De la tetralogía La sangre de las promesas, Tapioca Inn ya ha montado las tres primeras partes: Litoral, Incendios y Bosques; la compañía quiso presentarlas “de manera consecutiva (en distintos días de una misma semana o en un mismo día, de la mañana hasta la noche)” en la VI Muestra de Artes Escénicas organizada por el Sistema de Teatros y la Secretaría de Cultura de la Ciudad de México, donde “se estrenará una nueva versión de Litoral”.
(Alphonse se presentó de septiembre a octubre de 2001 en el Teatro La Capilla. Bosques tuvo funciones en el Teatro Benito Juárez de agosto a septiembre de ese año, e Incendios terminó una temporada más en octubre de 2001 en el Foro Shakespeare.)

[Publicado originalmente en octubre de 2011.
Fotos de Alphonse proporcionadas por Compañía Los Endebles; las de Bosques son de Alma Curiel y se publican por cortesía de el Sistema de Teatros de la Ciudad de México.]